文森讲坛——关于填词

真讲，哪就从学词入手。

学词→学懂词→学填词，这是两个阶段。若要学懂词，

一.须先学词史，以史作鉴，充分了解：.作者的生活时代背景特点,作者的生活独特经历，作者的艺术传承，作者的艺术修养：比如分析婉约派：通过宋词史就可发现秦观----周美成间的传承及嬗变，从柳永的顺序式设拍结构---周美成的倒叙式结构----吴文英的迭幻，错位式结构(后现代的艺术手法)你会惊叹中国文化艺术的发展竟比甚么艾略特的：用超常的夸张手法远距取譬的方法，竟早了一千年。后人学词不深入的人常说：梦窗词是七宝楼台，其实词到吴文英早已脱离了诗余的轨迹，而读词，学词的人还依照花间的路子，欣赏词，学词，而当张玉田又将词的创作方法向潜意识流的方向----清空发展时，在人们还沉迷于他的[南浦.春水]时，他已向他的学生陆辅之提出词要有：清真的典丽，白石的骚雅，梅溪的句法，梦窗的字面，取四家之长，去四家之短。在这词学创作思想指导下，他才写出：一字无题处，落叶都愁。----甘州；写不成书，只寄得、相思一点。---解连环。这样震憾人心的句子。花间---婉约---格律---云间----浙西---临桂。这一脉胳被词家称为词的当行，本色。----以骚为主。

自苏轼以诗入词起将诗歌的比兴手法融入诗中，便开创了以苏黄为首的一代豪放词风，北宋被金亡后留在北方的吴激，蔡松年继承了苏轼的词风，进行创作：他的[大江东去]：离骚痛饮，问人生佳处，能消何物....对辛弃疾，元好问产生了深深影响。

辛弃疾南渡后给南宋沉郁的词坛注入了一种新气势。元好问和他的外甥白朴，为不使词被诗化，曲化，为词能在文学史占有正确地位，作出巨大贡献。杨慎，陈子龙的创作积累及词学主张为清词的发展奠定了基础。

陈维崧开创了词的中兴史，为词的格律，音韵与万树一起做出重大贡献，万树的[词律]既是后来康熙[钦定词谱]的底本。至张惠言的常州派----以风为主。

各流派的主张体现了不同的：体，性--形式，心，气，--风格。故要先从词史上区别，找适合自已的作者的词临摹背诵易学会其中的方法，体会到其中细微处！

王半塘本是吴县人，因多年生活在博白创建了临桂派，以豪放的风格完善了音韵的和协，他曾对学生朱祖谋说，至耆老之年于此才知入声，中原古韵原竟分阴阳，复分上下，知之晚矣。朱祖谋在临桂词学主张上完成了格律，婉约，豪放的合流，成为词集大成者。他活到1936年，同时的吴梅30年代出的[曲谱集成]至今还是研究词的必备参考书。

学文要从文学史入手，学词---学懂词当从词史入手，否则很难找到入门途径。建议有兴趣可参阅一下：

1.中国词曲史---张建业着；唐宋词通论----吴熊和

2.金元词论稿----赵维江：金元词通论--陶然

3.明词史---张仲谋

4清词史----严迪昌。

要紧紧拉住词史，在史料的引导下去有目的的赏析你喜爱作者的词，才可了解词的立意，定格，谋篇，设色。------讲由史入手目的要先寻网。下一次交代一些影响创作的主导激词论的主张。学词须：词史←词集,选→词论。才是正确方法。

文森答疑 第一节笔记整理（整理者：三江有月） 三江问：说词史为什么没有涉及起源--花间--小山，还有那个俺一点都不喜欢的易安？



文森答： 1.李易安词是属于婉约----格律间，不是发展的阶段性代表，但她的词论是代表性著作。将留在词论，词法中说。 2.要不要涉及起源--花间--小山词，须看读词史的观点，词的起源观有三，a.乐府说；b.风骚说；c.诗余说；-----在说到婉约与豪放时已暗示我是主张风雅说的。尤其清词，皆言传情之旨。 3.花间词，以色彩为主，借天之风月，地之花草，人之歌舞而言词外之象，是离骚笔法的发展，而致顶峰当是以秦少游为主的词人群。前至温庭筠，李煜，韦庄，和凝，后至晏同叔，张子野。这属于花间时期。----词还处于初期，词和诗，曲子的界线还没完全分开，骚的笔法还不是完全有意识的使用，如李煜的词也是亡国后才有了深度。大晏和张先的词还多是表达士大夫的闲情逸志。故花间虽是词的初期，以风骚说的观点他不是里程碑。初起是李白，白乐天又是众所周知。 4.小山生活经历与少游相似，晚年落魄，这一时期与张先，少游，梅子，前后相继以离骚之笔法共同开创了一代婉约词风，代表是人物应是秦观。正如开创豪放词风者应是范文正公，但真正以诗经风的笔法有意识入词的当数苏轼同理。




一乙问：观文森ＭＭ“花间虽是词的初期，以风骚说的观点他不是里程碑”此语，似视小令为小，长调为大。早期小令，以风花雪月居多，然端己连章《菩萨蛮》已是沉郁缠绵，看似抒一己之恋情，实含当世之共感，而后主《林花谢了春红》词，更是直击读者灵魂，千百年都使人无从摆脱，使人无限共鸣，是后人无法跨越的丰碑。




北极狼獾问：冯延巳出入花间，算哪一脉？后嗣又是哪一路？




文森答：复一乙兄：以观点论，乐府：重从李白→花间→婉约→格律，词至元已亡，这是主观的。实际词至元更成熟有：元好问，张炎，白朴，赵文，张翥这些集大成者，-------正是因这些人的出现才使宋词这末技小道侪身于文学史中，有一席之位，超过了宋代最重视的散文的地位。没有元好问，张炎，白朴，赵文，张翥这些人的努力，词恐早已消亡了。上述并非轻视二李，大小晏等，是学文从史入手时先寻一条纲：风骚之旨，皆本言情。依此纲，分两目风---豪放，骚---婉约，目下是分目：骚----花间---婉约---格律---云间---浙西----临桂，俗话说：纲举目张，学文开头只能先从纲入手，不能从局部入手，这也是学文，与学史方法的不同。 诗余说：是学词以豪放为主者才重长轻小。对花间不屑于顾，认为婉约尽是靡靡亡国之音，幼时及我的上一代人颇受此思想束缚。认为词言情当是言民族大义，当是毁家之恨，亡国之仇。这承继的都是诗言志的传统思想，即现在一些老干体词均是受此影响。-----时代的印记。 还有一种观点是宫调说：怕混淆初学者便不作主要观点论述了。 之所以从风雅说：即词源于[诗经]---风，及[楚辞]----骚，为词正名也，不歌而诵谓之辞赋，----这就明白为何有些词一开始自宋就无音乐谱。而诗三百本篇篇入乐，源于此的均有乐，部分传咏中变形---遗失了。但任何一个词家风骚两面均有。是以那面为主的问题。 风骚说，可能在目前大学讲词史也少听说。为何，上述三说均是研究词者之说，而填词者均不屑此三说也。 以上作为对词史观的介绍吧！




三江有月问：是不是可以这样理解：为了更好的教学，文森较瘦这里所谈的词，主要是指正统一脉、并且是经过后人总结出技巧性一面东西之后的。就如诗，往往在杜之前只说陶谢。




云槎：若如掌柜说，只怕要多说说周邦彦之流了，跟掌柜的意见相左，易安词风我相当喜欢，风格简单明白，如一幅白描图，因易安是女子，不妨说伊词清新秀丽，情深文白，整一个不施脂粉的绝色清丽女子。说到花间，何不也谈谈樽前呢？




文森答：复三江兄：所谓正统，在阳羡派陈维崧前，尊乐府说为正统，宋.沈义父，杨守斋等认为：作词当以清真为主，推崇他下字运意最为知音，认为康柳施孙皆有市井俗语，姜吴有生硬晦暗处。------是承花间---格律的唯美主张，----是词的当行，本色----正统，----故以此说入手者，皆走音韵，乐理，的弯路-----是从难处下手。 在阳羡--常州--临桂认为词当以比兴为主，写亡国之恨，抒民族大义------认为花间---格律，是闲情伤痕词风，-----天下不幸诗家幸，----造就这一代文风一直影响至今----成为主流，----是从立意下手---对未经沧桑者而言也是从难处下手。 宫调说----高观国---姜白石---谢元淮。对初学者就是更在难处入手了----故在词史提纲中未多着笔。那须入门后，待登堂入室时再回头学。 风骚说---源于元好问----陈子龙----后无人提及。多年学词我个人认为，学词可从风骚两者均不咎音谱词处下手，可先求声律和协，再求解决四难，-------入门后再补音律声的和谐。但此说常被人冠以旁门之法。-----不是正统----方法太具体化。其实任何东西均有法度，说写时没想那么多，法无定法，无法便是法-----那是唬人，显摆自己聪明----个人认为如是而巳。




复云MM：其实词分派在宋元只讲体，不分派，派别，源头之说源自明代张涎[诗余图说]：分两派，婉约，豪放，后人越分越烈至14派见[白雨斋词话]，通常不是专研究词风格史的，只为学习词方便，将婉约分为三派，花间，温为代表----晏殊欧阳修；婉约：秦观为代表----周柳止；格律---姜----张，豪放---苏---辛---刘；[灵芬馆词话] 另[樽前]不是流派，施蜇存[樽前集叙录]：认为是宋初人编的词集，选词范围大过[花间集]。此集选五代---宋初三十六人词，共289首，大部分为五代词。1984年附[金奁集]出版。




僵尸天使问：我可不可以问一个关于诗的问题：在以往诗句当中，我们多能见到诸如：蹀躞、彷徨等同韵叠词，这些词在表达感情和充实诗句音乐性上面有什么独特的优势吗？




文森答：复僵尸天使 ：MM你这名字既美丽又吓人，呵呵！诗词中声情词恰当使用可增加情感的表达及体现诗词节奏，及音乐美------诗词显著的词法特点，分1.巧用连绵词；2.妙用迭音；3.摹状迭用。你举的是第一种中的：迭韵连绵。一般诗词曲中：形容词＋连绵词；形容词＋迭音词：如：黄鹤一去不复返；白云千载[空悠悠]，是形容词＋迭音词。美要眇兮宜修---湘君，是形容词＋连绵词(迭韵)




复北极狼獾：宋词史把他和二主归入花间派，但实质上我认为应是南唐派1.两者无传承关系，2.抒发内容不同,眼界不同，3.感慨，意家较花间深刻，4.风格上主张性灵的追求，对后世李清照，张玉田，元好问均有较深影响。南唐词派与李清照词在词史中是独树一帜的，不在四大流派之中。在词论中讲。




一乙问：江西词笔出南唐，同叔温馨永叔狂。这是叶嘉莹先生的两句论词，说明大晏跟六一对冯延巳的传承，可见叶先生也是把冯延巳归为南唐派。文森ＭＭ方便就一并把南唐派介绍了。但不知冯延巳对易安有何具体影响？




文森答：复一乙，学词学史如同一个住在某地，欲长住下去，必先摸清周围环境为妥。从史学下手，介绍词史，要先取主干去其枝叶，-----取主攻方向，诗余，乐府皆是由叶寻枝，由枝寻干，由外及里的方法。风骚说---比兴说====陈汇石主张，是提纲携领之法。南唐词派主要指二主，和冯延巳。对易安，玉田，遗山之影响，主要指二主，是指创作风格与手法。因有共同的毁家亡国之恨，皆运用比的方法：借眼前可见之景，突出强化，烘托渲染聚集在心头抽象的空灵，情性与感受。如易安[武陵舂]物是人非事事休，与[浪淘沙]流水落花春去也，天上人间。有异曲同工之处。江西词派是个地域概念，元初庐陵凤林书院刊[续草堂诗余]选由晏殊---黄庭坚----刘辰翕---罗志仁、63人203首词汇集刊出。故厉鹗绝句言：送春苦语刘须溪，吟到壶秋句绝奇，不读凤林书院体，岂知词派有江西？况周颐认为江西派大多数人受苏辛影响，'多真率语，满心而发........。[餐樱庑词话]




僵尸天使问：受教了，说得比较明白。另外还有些问题：对于五言诗，我想描述一下我的感觉，不知道对不对，还请大家指正：所谓五言其实暗合了当时的音律中的五音，其中强弱高低的参差便是平仄所在了。而在五言中最妙的当属双声符合词和单声复合词的组合，不论是二一二的模式，还是二二一的模式都蕴含了很强的动感在其中，就好像是音乐中的进行曲。这就是五言诗较为琅琅上口的最大原因。大家公认，他有灵气。关于他的灵气，我想应当向前追溯。五言诗在南北、唐朝时期出现了大量的佛歇、道决；这就不是偶然的了，但是具体如何不偶然，我只是有个大概的感觉，却无具体的认真研究，当然如果大家有兴趣不妨找个时间来讨论他一下。好了，我要说的就是这些，请大家指正。




文森答：复僵尸天使 MM：你所言如下是错误的想法： “对于五言诗，我想描述一下我的感觉，不知道对不对，还请大家指正”。 所谓五言其实暗合了当时的音律中的五音，其中强弱高低的参差便是平仄所在了。而在五言中最妙的当属双声符合词和单声复合词的组合，不论是二一二的模式，还是二二一的模式都蕴含了很强的动感在其中，就好像是音乐中的进行曲。这就是五言诗较为琅琅上口的最大原因。 “大家公认，他有灵气。关于他的灵气，我想应当向前追溯。五言诗在南北、唐朝时期出现了大量的佛歇、道决；这就不是偶然的了，但是具体如何不偶然，我只是有个大概的感觉，却无具体的认真研究，当然如果大家有兴趣不妨找个时间来讨论他一下”。 1.你的感觉是把诗词的词法特点单一化了，----可参考一下[诗词写作概论]赵仲才箸，上海古籍出版。p119---130，第四章诗词语法，第三节：诗词的词法特点。 2.同时，可参阅一下陈匪石的[声执]：".....然于口齿间求谐吐，唇齿口舌阴阳呼等，皆不无关系。欲合于孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关，四声既分，阴阳有别，双声迭时尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率布置停匀，一句之中，声纽韵部，实忌重沓。"音学大师载震，虽非词人，而谓音同字异，或相似者连用为不谐。此主张可施用于词中----这也是对初学词，不太懂乐理者，寻求声律和谐的一个方法之一。天使MM的思路不符合诗词创作的声韵原理若不纠正恐生偏，这也就是，为何学词要一手抓词史，一手抓词论，脑子才能装入适合你的例词，在临摹过程中创新！ 词史观是路，相关词论和美学标准是路标，沿此走下去才可找到学会填词的门径。




僵尸天使问：文森先生谢谢您，我发现我读的书真得很匮乏。可是我问的是关于五言诗的问题啊？我的第一个想法是对诗音乐性的直观感受，另外，第二个我想问的是南北朝时期大量的玄言诗与佛歇、道决都已五言为主，这是为什么~~~~~~~~？仅此而已啊~~ 噢，关于词的问题我还真的有一个：我在看琵琶曲谱中发现，曲中的复沓部分，是否就是词的第二阙呢？不太明白，这个问题比较弱质~~~~~~




寇嫣然问：所谓典丽清空，在用字或意境上过于讲究，是否较易陷入静安所提的“隔”字之中呢？这个标准如何把握？




文森答：不知MM的琵琶曲谱，是指[三五要录]的琵琶曲？还是任二北[敦煌琵琶曲谱初探]？还是日.林谦三[敦煌琵琶谱解读]？抑或叶栋[敦煌琵琶曲谱]1986年上海文艺出版？ '复沓'语出：[庄子.田子方]：发之，适矢复沓。---意重迭也。古乐谱中，谱字右下侧加小字谱字标：重口(板的谱字)相当于∮∣:的反复符号，分：重头，反复前段，重尾，反复后段，如：[又慢曲子西江月]重头至'王'字反复前段紧接换头，重尾至'今'字住，反复换头一段至谱字'今'接最后一段。........等。------是一个较复杂的概念。此见任二北[敦煌琵琶曲谱初探]p459；不同于词曲，词中只讲转沓传沓，等于曲中的唱赚，复赚。----既引子后只以两腔互迎，循环间用为赚(沓)。凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、嘌唱、耍今.......叫声诸家腔谱，由引子至尾声成一套歌咏唱词。 即：乐，词，曲中概念不同，若是专指琵琶曲谱，应是任二北所言，更具体可参阅叶栋1986年发表的论文。------这里我们解答词为主，可否？




如果看过中国哲学思想史，1.自入魏晋以来何晏，王弼等运用道家思想糅合儒家经义形成玄学，先在士大夫间盛行开来，后被世族推崇。2.佛教在南北朝时盛行，尤其梁武帝三次出家。佛教结合儒家经义形成禅宗；3.魏晋---隋皆盛行五言诗，那时除曹丕少数人写过七言，四言诗到晋已完成至五言的过渡。而玄学，禅宗又合了文人士大夫们的口味，偈，诀等用五言是必然结果。




典丽是陆辅之在词旨中对清真词的总结，清空是张玉田对词创作意象与意境的主张：词要清空，不要质实，......。这一说法均是依骚体而言，花间→婉约→格律，推崇借：天之风月；地之花草；人之歌舞，咏心中之寄托，即屈子借兰花之意，是以比为主的方法如：王碧山之咏蝉，咏萤等词均以比为主，比，即借他物喻矢来表现此物喻的方法，喻距太近欠灵动，-----质实，太曲即王国维所言:隔，清空即言比至贴切处。----远距离取譬，贴切就是必须寻两者间共性且使两事物间的异质性形成强烈张力，增强表现力-----这就可避免实与隔，共性的寻找须自巳认真观察事物。

文森讲坛 二. 确立了学词从词史入手的概念后，又大约翻阅了上述参考书籍，略有印象便可学些适合这个词史观创词学观这去欣赏与创作词了，那么哪些词论是这个观点必须掌握的呢？ 这就首先要树立一个审美观，我们既从风骚论出发溯本求源回顾历史，放眼现实，就须树立一个独立的审美观。俄国的车尔尼雪夫斯基在[现实生活中的艺术与美学] 中认真地区分了唯心主义的审美观与唯物主义的审美观，他为’美’ 这个慨念下的定义是’生活’ 将生活中的惰感借助文字与形象思维，来再现典型生活的本质，人们把艺术思维分为两种类型： a.意象思维：---创建表意之象的思维，是立象以尽意的思维，正如艾略特说的：要为思想找到它的客观联系物的思维。是黑格尔提出的：形象与意义的密切吻合，这一点在杜甫<病柏>上体现尤为明确：他把：病、老、枯、朽的植物作为描写对象，是在抽象思维指导下对客观事物的选择。----这一反杜甫写实的常态----言在此而意在彼----是兴，是风，是<诗>的思维形式。 b.具象思维：----以生活物象为临摹对象，加工成酷似或高于原型的艺术思维过程，是尊重具象逼真性的思维，如王碧山<咏蝉>句句言蝉，处处是借他物而言此物----是比，是骚体的思维形式。在文艺作品中两种思维方式是共生的，有时在作品会以一种为主，另一种为辅。-------以上见顾祖钊着[文学原理]p251艺术思维。 对于词除上述广泛的美学标准外，它还有词学的特定标准：对词来讲：用意须出人意外，出句如在人口贵沉郁含蓄，方是佳作。----[词径] ，这是词审美观的总纲。具体须看[词学集成] 卷八有：郭频伽词品十二则；杨伯夔续词品十二则；江顺诒续词品二十则。及王灼[碧鸡漫志] ，张玉田[词源] 二卷，陈廷焯[白雨斋词话] 八卷，王国维[人间词话] ，况周颐[蕙风词话] ，李渔的[窥词管见] 等均是词的具体形式的审美标准。掌握其一既可触类旁通。如李渔在[窥词管见] 第六则：’意新语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由武而进于韶矣，然具八斗才者，亦不能在在如是。以鄙见论之，意之极新，反不妨词语稍旧，尤物衣敝衣，愈觉美好。且新奇未之语，务使一目了然，不烦思绎。若后追逐字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼，堕入云雾，非胜算也。知其意不能新，仍是本等情事，则全以琢句炼字为工。然又须琢得句成，炼得字就。虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩，有如数十年后，重遇古人，此词中化境，即诗赋古文之化境也。营吾世而幸有其人，对得不执鞭恐后。 此则讲出词意若贵新，要在题材，立意，意境上寻求突破！要在词眼处创意。词语要自然，尤其紧要处如：起拍，结句，词眼要使人一目了然，全词要为此处服反衬其美。如不能意新，语新，起码要从诗赋古文中化境，力琢句炼字功夫到家。从而使词新。-------这是针对词而言大体上的审美观。具体须从手法，风格，立意，谋篇，设色，定格，句法，字法上下功夫，树立全面的审美观方可。这一点留待下节讲。

三. 讲过文学----词的思维形式与广�频纳竺辣曜己螅�我们学词时必须会熟练驾驭这两种艺术思维形式，因在填词吋须要常常自觉、有意识地使用这两种思维类型，填好词后更须使用一家词论作为标准去修改自已的作品，以臻完美。
除此之外，还须掌握以下概念指导自已去填词，这些概念，遵从不同词说的人有不同观点，但从风骚说必须认同，否则使没了准则：
1.风骚之旨，皆本言情，立意[用意]要寄深于浅，思趣隽永；谋篇[铸调]要寓繁于简，气脉流畅；设色[铸词]要避重就轻，色调浓郁；定格[命篇]要舍露取隐，韵味悠长，然婉约，豪放两派皆于四难有缺，何耶？皆因未理清词专以言情为旨！--------陈子龙[三子诗余序] 。
2.风骚为诗词之原，然学骚易，学诗难。风诗只可取其意，楚词则并可撷其华。-----[白雨斋词话] 卷七。
3.作词之法，首贵沈郁，沈则不浮，郁则不簿，顾沈郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沈郁。十三国变疏，二十五篇楚词，忠厚之至，亦沈郁之至，词之源也。不究心于此，率而操觚，鸟有是处。-----[白雨斋词话] 卷一。
4.以风骚汉乐府之法说词，而实取六义中之比兴。顾比兴之义…..[比显而兴隐] 托事于物为兴之说，谓[取譬引头, 发起已心]，[兴婉而比直，兴广而比狭，两者皆喻，而体不闾。兴者兴会所至，非即非离，言在此意在彼，其词微，其旨远。比者一正一喻，两相譬况，其词决，其旨显]……于比兴之义，体会有得，则思过半矣。--------[声执]
5.词有三蔽：，[赌棋山庄词话]：一蔽是学周柳之末派；------浪语淫词；二蔽是学苏辛之末派；------市侩鄙词；三蔽是学姜史之末派-----虚叹游词。此三蔽不可学
6.词有三忌：[皱水轩词筌]：填词当知三忌：一不可入渔鼓中语言------劣语；二不可涉演义家腔调-----俗语，三不可像优伶开场时叙述------戏语。偶有一端，即成俗劣。
7.明.朱存爵在[存余堂诗话]中说：词家意象，与诗家略有不同，句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯，乃得。--------曲折三致意即是’涩’义之一。
8.包慎伯明府云：感人之速莫过于声，故词别名倚声，倚声得者又有三曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮。----[词径] ；故[柯亭词话] 释涩说： 词有涩之一境，但涩与滞异，亦犹重大拙之拙，不与笨同。昔侍临川李梅盦夫子几席，闻其论书法，发挥拙、涩二字之妙，以为闻所未闻。后治慢词，乃悟词中亦有此妙境，但非深入感觉不到。
9.a.词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法，取声取音以能协为尚。----[词概] b.词全以调为主，调全以字之音为主，有平仄可以通融者，有必不可以通融者，一字偶乖，便不合拍---[词坛丛话。
10.况氏主张词当，重大拙，重者-----沉着之谓，在气格，不在字句，大者---天下之事，发乎于情，拙者-----自然古朴。[蕙风词话]
11.慢词与小令，不独体制迥殊，既文心内容，亦一繁一简，……. 小令如庭园一角，无多结构，些少点缀，便生情致；慢词如建�梗�其中曲折层次甚多，人手必先惨淡经营。两者作法截然不同。[柯亭词话]
12.陈维崧提出"思，气，变，通"之说：穴幽出险以厉其志------主旨与视角；海涵地负以博其气----语言与风格；穷神知化以观其变------手法与形式；竭才渺虑以会其通------意义与形象。
以上词论也是词法须融汇贯通，才可步步摸到填词之门。不得不慎之。下次讲章法与破题。

四. 看来大家对上述词论理解无大异议，有了途径如何扣门呢？这就必须先弄懂词的章法------结构。


李渔说：填词一道结构第一，词采第二，音律第三………。这么说许多人不解，历来的文学理论讲，形式服从内容，但词不同于一般的文学体裁，它是借助词谱这个形式表现内容的。而结构并不等于形式，它包括：命篇，立意，设色，设拍，疏密，虚实，开合，勾连……填词犹如博弈，棋枰中画有定格，一格布一子，由黑白之分，形成定势，全在弈者布局谋划。填词同理。那么初下手先考虑甚么？1. 首先要明白自巳想写什么------立意，2.领过结三拍要成竹在胸------设拍、谋篇，而设拍之时首重领拍，领拍须领起全词至结句，而结句最难----须生象外之象，先讲领拍，领拍之中首重破题，破题的目的在贴题切意；故学词须先会破题举例如：苏轼<念奴娇，赤壁怀古>，是在赤壁，怀昔日之英雄，那领拍中必须先破怀古之题，而怀古重这须突出”怀”字苏轼，以：”大江东去”---------时光流逝破译'怀'字，以浪淘尽，千古风流人物。破'古'字，领拍贴题后，便可领起全词，振动全篇，第二拍在破题后须将解题的情感形象化，这里就须立鲜明的怀古形象，如何立象，是用意象思维---以兴为主，还是用具象思雄---以比为主，这第二拍是谋篇布局至结句的关键，作者须根据自己对客观生活的体验与知识的积累来决定；苏轼在这里：选用了意象思维---以兴为主的方法，结合破题”怀” 及所在地理位置引发的联想，便自然地树立周郎的形象，立象后须考虑用虚写，还是实写，直接关系着下片如何展开，与好坏，故词第二拍承领时十分重要，须小心处理，立象后须宕开第三拍要：借象化景：”乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪” 展开视野，引发跌官宕，给形象创造一个场景，用景物描写结合人物形象尽词意，露出写作目的-----将意概述，借古之英雄际遇而言己----用兴作上结：江山如画，一时多少豪杰。一则呼应题目(开头) ，二则借此纵深至下片-------对历史可�χ�古作结时须留下递进余地--------上片是实景疏写。下片借回忆作过片：遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。再层递周郎之形象，由实入虚细密入笔一一道来；借细节描写：羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。使客观历史浓缩的形象由虚入细入密增加艺术的真实性，让形象更真实地、具体化，借典型化后的形象再尽作者本意→迫境：故国神游，多情应念，我早生华发。从而使词意----主旨如在众人口中：人生如梦，一樽还酹江月。这是章法，但每一个词调章法----设拍方法不同。咏物词多用骚比之法-----具象思维，除少数如白石<疏影>碧山的<眉妩>……用诗兴。但宋词中占大多数，尤其婉约词多用比，在长调中一深一浅，一实一虚，由远至近，迭影画象直逼词中意象的方法，与诗，小令，曲的章法均不同。----词的破题有点象律赋，八股的方法，但没有那么严格破题取意的规定，这是许多填词者的惯用手法，只是不屑说而巳。



是否在熟悉了词谱，择好腔，立好意，必须由领过结作飞？回答是的。但立意，择韵，选调，可随感觉，有时在偶然观察生活，人生，体验事物时突然有感触：闪出一个丽句，警句，可依此句，寻适当词谱填入，由此推导出主旨，然后从主旨思索领过结，[词苑萃编]：词起结最难，而结尤难于起，盖不能转入别调也。又须结得有法-----不入实处，又须结得妙-----清。着是不易，若求稳无大材力勿用景结。



以意象思维为主只读领结两拍多可全文贯通：黑格尔说：意象思维就是将形象与意义密切吻合。----造境。具象思雄则是用步步逼真的方法将原型典型化----写境，有人说造境是诗人之词，写境是匠人之词，也不尽然。 举了长调，造景-----意象思维的，再分析一词：如纳兰性德：<浣溪沙. 西郊冯氏园看海棠>：首先须弄明白海棠这个喻矢一喻的是贤者，贫士；又有用海棠无香责备贤者；二喻为断肠花，处子之可怜，少妇之可爱不可兼得。纳兰是失偶者。说穿看海棠仍是以怀旧为题。



“谁道飘零不可怜”-----以飘零，可怜影射海棠道出失偶之痛，纳兰用的是喻二；”旧游时节好花天”------由旧游美景而言怀感，引花天之象，”断肠人去自今年” 结出因人去而念此花柔情一缕，令人九回肠。妙在以三个远、近、细景作结。”一片晕红疑着雨”-----远景，晚风恍掠鬓云偏-----近景。倩魂销尽夕阳前---特写。三个画面形成迭影，结人一个具体形象以此景比断肠之心境，说明因看海棠怀旧----念亡妻之缘由。由这两例也可看出长调与小令章法上处理不同。小令集中笔力寻局部突破，而长调注重建构。也不同于诗的起承转合。此词就不存在明显的诗的章法结构。



作词不可急于求成须逐步体会，故[柯亭词话]：初学填词第一步求稳妥，第二步求精警，第三步求超脱。先言第一步，稳：有字稳，句稳，韵稳，章稳数种，人手求稳，当先字句韵三者。……填词字句不稳处，不足为病，最忌稳而平庸，则难期精进。下次专讲字法句法！
  
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文森答疑 三江有月要好好听讲了：）说到布局，是不是可以这样理解：俺总被人说成以诗为词的原因，是不是在布局中就体现出来了。一般情况下，俺过于关注一口气杀到底，很有些百万军中温酒斩华雄的味道，不肯纠缠。而通常情况下，词还是要纠缠几下的。 一乙 俺是个懒散惯了的人，一开始不敢写长调，那么多字真不知如何把它整完，同时也怕自家以为字数多而浪费笔墨辜负创调者，所以只好写小令，谁知小令更不好弄，非得要到不得不写时才能动笔。而不得不写的时机又是如此少，俺又不勉强自家，所以俺的小令也少得可怜。以俺的体会，三江ＭＭ有这种“一口气杀到底”的习惯，要整小令较容易。文森ＭＭ这讲不错，三江ＭＭ鲜花伺候！ 三江有月 小令总体上多数象诗，特别是布局。而慢词那种一咏三叹的格调，俺玩起来总是困难。但从俺所见，网络间慢词填得好的确实不多，往往在布局上亏损严重。 北极狼獾 俺算是慢词比小令好的比较稀有的那一拨 三江有月 老狼的诗太差，而且性格还比较阴柔，出现这情况也正常：）但这现象不算稀有，小令布局似乎也很难：） 二十八刀 同意老板关于纠缠的说法。小令更难作好。就如诗中五绝更难作好一样。 文森 这里有两个区别的问题，是许多人经常混淆的。 1.诗人填词：使用起承转合的方法布置词的结构，倘用风诗----意象思维的方法套在有些小令上如[浣溪沙][鹧鸪天]上还勉强，因客观形象在与主观意义吻合的过程中须借助诗中转的某些方法，但在长调中套用诗的结构方法就显得呆板了，手法欠缺的就更显出有将形象与意义生拉硬扯在一起的痕迹了，而词人填词多重骚比-----用具象思维的方法，采用近似形象一步步逼近词的意象---主旨(意义)，当使用意象思维时：将客观形象，在与主观意义吻合的过程中须尽量变化技法，溶入骚比的手法，淡化转的观点，使之这一过程趋于合理化如：苏轼---赤壁怀古，上片借景化意，将形象融入景中透意出下片再层进人物形象，一步步逼至极处，将客观形象----怀古人物：周郎与自巳主观思想：人生如梦吻合在一起迫出境外之象：写人在历史中的位置之渺小。又如纳兰的海棠-----纯用比----将怀亡妻之情透出韵外。 诗人用诗法写词往往传情不能尽意，词人用词法写诗往往传神不能点睛。差别就在掌握法度上，据说，早年辛弃疾学诗，老师看过他习作，对他说你还是去学填词吧，他才拜在蔡松年门下学词。为何，诗词之别不在乎有无词乐----有的诗也入乐，不在句之长短，全在表现手法的运用上。这也就是一首词形式上是词，可读着总象诗的原因。 王静安的"境界说"和"隔"与"不隔"之说，是建立在有较高文学与专业修养上的。他论诗词未免失之偏颇(虽然现代许多人推崇)，如李商隐的许多诗，当时许多人没有他那种处境，便认为晦涩，用典太多，后宋代许多人有了与他生活的共鸣，才认同他，又如吴文英的词，连张玉田都认为是七宝楼台，不理解----认为"隔"，但到清代被人逐步理解，现代许多追求后现代手法的诗人都在吴词中寻找迭幻，错位......的技法。当时"隔"看来并非真"隔"。自清词题材己将闺阁之情扩至国家兴亡之情，技法巳从王碧山，张玉田提倡的骚比，借写天之风云，地之花草，人之歌舞表达寄托之情，发展到阳羡→临桂提倡的风诗(兴)===写天下兴亡之情→以象尽意的思维并将后现代笔法融入词中。王静安借临桂词风大力推崇风诗之法；为后来民国末年→文革的"假、大、空"的文风，诗词均带来不良影响。谈此为说明，诗余说易入意象思维歧途-----结构僵化，而境界说修养不够易生拉硬扯成----"假大空"词风。故学词时不可不知。 2.小今与长调有别：小令犹如园林一角，是一个镜头的定格，是在定格的一个画面中捕捉情感，将情感化为鲜明的形象，借形象集中笔力寻求点的突破，迫境须寻韵外之韵。如李易安的[如梦令]，纳兰的[浣溪沙]。 而长调犹如园林建构，是一个场面的摄制，是在转动的一组画面中描叙情感，使它们组合为立体的形象，借形象使用技法寻求面的突破，迫境力寻象外之象。如辛弃疾：贺新郎24首，刘潜夫伽43首及秋水轩词均是拉开场面寻求面的突破！ 许多人不自觉地使用小令的方法填长调，若言情委婉曲折将点放大还可因情胜而遮势之不足。多了则弊端骤现；同理用长调之法填小令，常让人有粗放欠细腻之感！ 一乙问： 好些网人喜以美成白石玉田一脉自居，整出来的长调不死不活，还美其名曰“沉郁”，文森MM，你说可气不可气？！ 文森答： 复一乙兄：这是学了姜史张的末技，不知沉郁不是用词语体现，而是在曲折三致意中体现的，而气自流贯也非单指词语，是古文中强调的：体、气、心、性。陈迦陵强调的：思、气，变、通：此气===风格，自己的风格，在一首词中须前后一致，借用前人的字法、句法、章法须融入自已的风格中，----是变、通的过程。但现一些人生扯古人句入自巳词中难免沉郁的透不了气。

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五. 词的句法与字法：1.词的句法：a.分律句与拗句；b. 省略句式；c. 倒装句式；d灵活组词成句；e句子的相互勾连。这五点：a. 这一点各诗词格律书从一字句到十一句均有介绍，就不多说，但须注意领句在词中往往有贯气作用：如沁园春中上下片两领字扇面对，这领句一气到结句；对句不可大意，往往是产生跳跃，拉开场景的手段；三字句中，可成三仄句式，此处多是作词眼须打劫时。如贺新郎：＋＋ 1、＋－＋ 1句，叶梦得[睡起流莺语]下片：但怅望、兰舟容与。便如是。B. 王力：[汉语诗律学]共有11种省略，可认真参阅，但须记：要依语法合理省略，不可自作主张。尤其量词不作宾语时不可轻易省略。我们重点讲一下后边三点： ?c. 词中的倒装句式：填词时为押韵，合谱，对偶，突出重点，而使语句产生倒装，用以加强艺术感染力，区别于散文。它分三种形式1. 成分倒置：蒋捷：人影窗纱，是谁来折花？………。人影窗纱便是?并列(偏正词组)成分倒装句式，使实景变成虚影，产生美感；2. 分句换位：辛弃疾：更能消、几番风雨，匆匆春又归去。是叙述时上下句有意颠倒，从而达到渲染：几番风雨的作用，借此点题；又如：闲引鸳鸯芳径里，手挼红杏蕊。也是如此；3. 跨句错综组合：指一种复句：既有分句间的换位，又有成分倒置，交错组合。这种句式在词里应用最多，是区别于诗曲的典型句式：如：元好问[鹧鸪天] ：新生黄雀君休笑，占了春光却被他。----君休笑，春光被黄雀占了；刘过[沁园春] ：拥七州都督，虽然陶侃，机明神鉴，未必能诗。----陶侃虽然是拥有七州的都督，机明神鉴，却未必能诗。这种句式一则使语速放缓，节拍放慢达到词要求语句不浮，不滑，生涩生拙之感，二则也可增强词重点突破点与面。还一句式初学者不易掌喔握，组合不好往往产生病句。 d. 词中易灵活组词成句：往往填词时句中的词与词的组合构造，常不按习惯语法，而十分灵活，对加强词篇的内容的底蕴，突出形象，推及意境，有很大帮助，1. 动词＋名词：构成偏正词组(本应成动宾) 如：月明垂叶露，云逐渡溪风。===垂叶，渡溪均成了偏正结构了。2. 动调＋(动词＋名词)：构成复杂的动宾结构===动补，除诗词中，现代汉语里不用，古文中少见，如：花过雨，又是一番红素。燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处====衔绣幕，变成为动补结构→衔于绣幕。3. 名词＋名词，变为主谓结构：如山外青山楼外楼===山外有青山，楼外还有楼，4. 动词＋形容词，变成动宾结构：渐黄昏，清角吹寒，都在空城。====(凄消的号角) 吹来了寒意→动宾结构。 e. 句子间的相互勾连。前四点讲的是句子内部的法则；这一点讲的是句外法则。为使全篇风格一致，收紧全篇形成向作涨力，作者往往釆用句与句之间字面上的相互勾连或语意上的勾连，在填词时这一点很重要，尤其作咏物词时，不有意识使用勾连，恐很难填好咏物词：举例：元好间[摸鱼子. 咏并蒂莲] ：”间莲根，有丝多少？莲心知为谁苦？双花脉脉娇相向，只是旧家儿女。”作者以双设问破题起兴。从心与根处写花，而美好的并蒂莲花，是建立在有丝纠缠的根上，莲心本苦，但作者将莲心之苦借字面的勾连，使莲心之苦的原因归结在根上，开花时己种下心苦之果-----藕断而丝莲==偶断：死者可怜，生者心苦也，此义用’根’’丝’’心’’花’’儿女’ 将两拍拉紧表现一个’苦’字，并树出一苦怜之形象===旧家儿女。借此直贯下一拍’鸳鸳浦’处，和结句”断肠处” 。”天已许，甚不教，白头生死鸳鸳浦。”至”夕阳无语”，放缓语速，创造一个听着无声却有声的大背景，”算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处”以谢灵运<伤已赋>，舜之二妃的感伤模拟双花==一对旧家儿女。而鸳鸳浦--夕阳--谢客---湘妃===皆以感伤作语意勾连，而未是断肠处===为下片再递深一层写：青莲==情怜，并蒂===双泣留下余地。-----这一点既是章法的一部分，也是句法的一部分往往被忽略。大家有兴趣可自已分析一下王碧山，张玉田的梅影，张玉田的春水。

2. 词的字法：有它与诗赋通用的特点，也有它独有的特点，我们分：a词类的活用，b词的用典与炼字，c互文，d声韵。前三种大部分为通用特点，第四种有词独特要求。
a词类的活用：诗词句子中词类的活用的形式分为：名词活用为动词作谓语，这一点许多初学诗词的人都会接触过，也易理解，但有些名词不仅活用为动词，还同时表意动，这一点常使初学诗词的人困感，如：归庄诗：乱世他乡总是家，此身未肯[痼] 烟霞。人方悔祸呼司命，天自为媒[匠]女娲。这里：痼本名词，这里活用为动词：嗜好若只看作嗜好，癖好就读不通了，这里做：以烟霞为痼解，此身(一生) 并非愿意把隐居爱烟霞作为不可改的癖好。匠字也如此是：以女娲为匠。若不明白这意动用法常会把诗词表的意思解反，或不解，甚至怪作者的诗词写得’太隔’------这一点须多注意，词为表现’拙’’涩’ 也常把名词意动.使语速放缓。


形容词的活用：形容词除可活用为动词，也可名词化---指代某事物，还可动词化后成为使动用法或意动用法，如：元稹<遣悲怀三首>：野蔬充膳[甘]长藿，落叶添薪仰古槐。甘字即表意动：以长藿充膳为甘。又如陆游<诉衷情>尘[暗]旧貂裘。暗字便是形容词活用为动词表使动，把陈述句式变成使令句式。


动词活用一般指动词的使动用法(不及物动词成为及物动词)如王安石<北山>：北山输绿[涨]横陂，涨便是使动用法。一篇诗词中最精彩，最传神的关键词语，人们称之为’词眼’’诗眼’ ，词类的活用，往往就成了词眼与诗眼的所在，也是诗人们炼字的手段之一。


b词的用典与炼字：用典分明用，暗用，化用三种：明用典好比米煮成饭，虽是饭而已不是米，但形还在如辛弃疾<永遇乐>：元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。-----便是明用。


暗用典好比盐溶于水，虽不见盐，能觉水有咸味，如张炎<解连环>：自顾影，欲下寒塘……暮雨相呼，怕蓦地玉关重见。张炎暗用了唐. 崔涂<孤雁>：暮雨相呼急，寒塘欲下迟。和晋. 束晢<贫家赋>：行乞贷而无处，退顾影以自怜。-----表达了自我矜惜之意。


化用典好比米酿成酒，既不见米形，也不得米味，然酒又源于米。如：辛词<贺新郎，甚矣吾衰矣>：白发空垂三千丈，一笑人间万事。间何物能令公喜？白发化用李白<秋浦歌>，李白说愁，而辛弃疾说事业无成而人已老；公喜句化用<世说新语>王恂，郗超两人做桓温幕僚，’能令公喜，能令公怒’ 意指两人受桓温赏识，辛化为对青山的赏识，引申指南宋人才匮乏。------这首词，明用，暗用，化用的例子很多，大家可分析一下。


用典须注意：同一作品中同一典不能重用，要力避’合掌’已之嫌；取意角度须与上下文命意吻合力避相犯。自五四以来许多人受左倾文艺思潮影响反对用典，是一种偏见，其实生活中无处不用典，每一个专用名词形成，都是一个故事，也就成了一个典：用典使诗词的内涵与外延扩大有利深化主题。


炼字分：字义锤炼：如出名的：春风又绿江南岸，绿字是王安石反复修改用过：到，过，满，入，…等十多个字才定为绿字----<容斋随笔>。字义锤炼的原则：贴切明晰，生动形象，特点突出。


诗词字音的锤炼往往被人忽略，钱钟书在<论学>中引用法国福楼拜的话：意义确切之字，同时必为声音和美之字。贾岛的：僧敲月下门，用敲字的声响反衬全诗中幽静之夜---这是字义向字音的过渡。张继的：夜半钟声到客船，原来到字是入字，作者反复琢磨：用入，字音沉哑不响，用到字有钟与船的空间感，既可表现愁人不寐，又可听到钟声断续之情状，更使全句字音清亮。<历代诗话>----这是字音与空间的结合。张栻诗：卧听急雨打巴蕉；朱熹说：此句不响，不若：卧听急雨到巴蕉。雨与打是上声迭用；雨和到是上去间用，音节高低顿扬，和谐响亮。<朱子语录>卷140-----这是声调与空间的结合；炼字须反复斟酌，好坏全在作者文学修养的功底。贾岛说过：二句三年得，一吟双泪流。道理合在苦心经营。


c互文：所谓互文即交错为文----互文见义，如<木兰诗>：将军百战死，壮士十年归。即是互文，如：主人下马客在船，拳杯欲饮无管弦。是：主人下马后，在船上，客人下马后，也在船上，两事各举一边而互有省略-----句内互文，又如：迢迢牵牛星，皎皎河汉女：其实应是：迢迢皎皎牵牛星，迢迢皎皎河汉女。-----句间互文；再如：庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃；是：庄生晓梦托蝴蝶，望帝春心迷杜鹃；托中有迷，迷中有托-----互体。互文可便语言简约有致，增加节奏感。但也常使初学者觉表意不完整，困感。---------上述字法也是勾连时常用的具体方法。

d声韵：填词时，通常在词谱中未注明宫调的只分平仄即可，不但唐五代的小令如此，宋代有些慢词如[贺新郎][念奴娇][水调歌头][沁园春] 等也以平仄为主，只：过拍，结句，务头----词眼，打劫，明旨等紧要处须讲求四与口形，五音，声律的配合，其实，若五音口形能与四声协调便可创造出一种：合之管弦，付之歌喉的歌调歌词。[事林广记] 中当时教坊有：呼吸字指教伶工训练和辨别唇，齿，喉，舌，鼻(牙) 五音的口诀，为了弄清这困惑初学者声韵问题，我们把五音：唇，齿，喉，舌，鼻(牙)，五声：宫，商，微(ZHI) ， 羽，角，与四声的关系简约说明一下： [五音璇宫] ：宫==上平声；商==下平声，微==上声；羽==去声；角===入声。一般平入配重浊；上去配轻清。协音须旋律而定，并非一一对应的。

[音韵学] ：将五音：唇音分为：重唇===宫；轻唇==次宫，齿音==商，鼻(牙)=== 角，舌音分为舌头==征、舌上==次商，喉==羽，半舌音==半征商；半齿音===半商征。 [词源] ：宫===浊；商==次浊；微(ZHI)== 次清；羽===清；角===半清半浊。 [韵会] ：将声母分为三十六个(现代汉语21个) ：宫：帮滂并明；次宫：非敷奉微；商：精清心从邪；次商：知彻审澄娘禅；角：见溪群疑鱼；征：端透定泥；羽：影晓么匣喻合；半征商：来；半商征：日。清音：帮非精知见端影；次清：滂敷清彻溪透晓；次清次：心审么。浊音：并奉从澄群定匣；次浊：明微娘疑泥喻； 次浊次：邪禅鱼合。不定清浊：来日。将韵母分为217个：分为开口合口其分别在介音，凡介音有“u”者为合口，无为开口。依平上去入排列，如；居举据匊，戈果过括，瓜寡跨刮，巾谨靳(无入声)。举例：信==思晋切：心母；靳韵，去声十二，商次清次音==相当[2，尺：音CHE须由调定]。又如：万==果羽切：见母；举韵，上声七，角清音==相当[高音3：仜字标音] 。古代音乐(按笛箫的词曲)记谱自宋末到民初均采用工尺谱加板眼，上=宫=1；尺==商==2；工==角==3；凡==变征==4；六==征==5；五===羽==6；乙===变宫==7，高音加人字旁；低音在谱字上加减；如：四==低音6，合==低音5，一==低音7。原板==2/4拍；导板===散板化加原板；……。北方多：死腔活板，南方多活腔死板；工尺谱以笛音定主腔，采用首调唱名：共七调：上字调==降B；尺字调==C；小工调==D；凡字调===降E；六字调==F；正工调==G；乙字调==A；正工调最高；乙字调最低；中国词曲多用：尺调，小工及六字。哀声多用上字调及凡调；如[满庭芳] 入中吕==尺调，主腔形式有八个；举两例：6 53∣5 -- 6 --∣6 [救青] ；22∣35 22∣2 [醉皂] 。乐工可依一首词中大部分字的五音口形选择主腔，依板组合乐谱，用拖腔，变声，协调不可决断处，再斟酌换字，切不可如四字，由舌→牙→唇→喉。也不可数个字音均在一处：安俄烟戈！焦循《雕菰楼词话》中事，略云：“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’为‘波澄’，柳不从。””概太为征音，液为羽音，波为宫音。若用澄字为次商音则不协，翻字次宫音乃协。”“…..征下于羽。太液二字由出而入，波字由入而出，再用澄字入，则一出一入，又一出一入，无复节奏。且由波接澄字不能相生，此定用翻字”。　　　　意既为：音由舌入喉，由喉入重唇至轻唇，故协。而澄转舌上，为转内，故不协。依黄公绍[韵会]其五字之字母、清浊等如下：　　　　太：透母，舌音，属征，次清，盖韵去九。　　液：喻母，喉音，属羽，次浊，讫韵入十一。　　波：帮母，重唇，属宫，全清，戈韵下平五。　　翻：敷母，轻唇，属次宫，次清，平韵平十三。　　澄：澄母，舌上音，属次商，全浊，京韵下平十。由轻唇转舌上，为转内，绕口故不协，不如：由重唇至轻唇，节奏顺畅。了解了四声与音韵关系后：看填词应如何审音用字：原则是：旋律转折而下，字必轻，清；开展以起字必重，浊；而唇、齿、喉、舌、牙之用，则视歌字递续、清圆无碍以为断也。即如吕征[词源疏证序]：协音遣字，亦应于旋律变化求之，非徒当字宫商而已也。故有略不合声调的，多用拖腔，变声，协调来处理：如京剧[沙家滨BANG]三字本都是平声，让刁德一用马派须生唱腔：新四军就在沙家滨……，用拖腔，变声处理后，听来就抑扬顿挫了。一首词的曲调乐声紧要处便是主腔所在处，全句用字务严。宋元时称紧要处最动情之字为[务头] 多是俊语妙处---词眼点晴之字：如姜白石：[扬州慢]：二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。荡字便是务头，去声；征次清。这句填词当用：∣∣∣－－∣，－－去、∣∣－－。便合腔付之歌喉。王骥德[曲律. 论字法]：务头须下响字，勿令提挈不起。所谓响字不一定是响音--去声；如[迎仙客]：十二栏杆天外倚，倚字处便是务头，倚：上声，羽清音，拖腔易成去声四，这句填词时：∣∣－－－去上。用何声调作响字，由乐调决定。如尺调一般用去声作务头，而凡调、上字调用上声为多。词中起拍、结尾处也是一调中音节吃紧处，[曲律. 平仄论] 说：遇去声当高唱，遇上声当低唱。乐声，气势往往由此处领起振响，或转高转急，因此也须用去声字与之相衬。如[八六子]的起句，上下片结句，秦观：起句：倚危亭，恨如芳草；上结，怆然暗惊。下结，黄鹂又啼数声。恨、怆、暗、又、数。等处必用去声方可振起全拍，转高转急。过拍声调用字亦如领拍，第一句若无去声，全拍应有方可，周词[兰陵王] 末段声尤激越，以笛伴奏，音调当又急又高，似梦里，泪暗滴。梦，泪两处必用去声，方可声调转折直上，合于句末揭调陡起顿落之规律。除此之外，词中去声字还常和上声连用。作去上、上去。须多留意。词中拗句并非故作奇古傲兀。多是音律决定的如：温词[遐方怨] ：断肠潇湘春雇雁飞。史词[寿楼春] ：夭桃花清晨，一句五平；周词[浣溪沙慢] ：水竹旧院落，一句五仄。讲求四声阴阳，始于乐工，严于文人，词乐由弦乐转为以箫按曲正字，音律也愈趋细腻，自然就注重五音，明辨阴阳了。领字处于：或一韵之首；或两韵间；它有发调定音与转折跌宕的作用，这些地方必用去声，方可振起全词，如刘潜夫[沁园春] ：上片一唤字除领起扇面对甚而直贯上结：剑客奇才，这一去声振动全片；下片一叹字也如是直叹到：慷慨生哀。其它正常律句不必拘泥。按上述对词眼，务头，起拍，结句，过拍，领字的要求填词审音用字，一般均合伶工凭五音口形用字定音的口诀，伶工自会依主腔谱出付之歌喉管弦的曲子。

转载完毕,西西,燕子告诉你师傅,他的那些关门弟子不知在忙啥,真正将他学术推广的是偶,以后让他收徒弟不要尽招书呆子型,西西

需要反复读，慢慢消化，辛苦，谢谢！

引用:

原帖由 梅若雪 于 2007-8-9 09:32 发表
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严重赞成.