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文森讲坛
作者:梅若雪     文化视野论坛

文森讲坛——关于填词

真讲,哪就从学词入手。

学词→学懂词→学填词,这是两个阶段。若要学懂词,

一.须先学词史,以史作鉴,充分了解:.作者的生活时代背景特点,作者的生活独特经历,作者的艺术传承,作者的艺术修养:比如分析婉约派:通过宋词史就可发现秦观----周美成间的传承及嬗变,从柳永的顺序式设拍结构---周美成的倒叙式结构----吴文英的迭幻,错位式结构(后现代的艺术手法)你会惊叹中国文化艺术的发展竟比甚么艾略特的:用超常的夸张手法远距取譬的方法,竟早了一千年。后人学词不深入的人常说:梦窗词是七宝楼台,其实词到吴文英早已脱离了诗余的轨迹,而读词,学词的人还依照花间的路子,欣赏词,学词,而当张玉田又将词的创作方法向潜意识流的方向----清空发展时,在人们还沉迷于他的[南浦.春水]时,他已向他的学生陆辅之提出词要有:清真的典丽,白石的骚雅,梅溪的句法,梦窗的字面,取四家之长,去四家之短。在这词学创作思想指导下,他才写出:一字无题处,落叶都愁。----甘州;写不成书,只寄得、相思一点。---解连环。这样震憾人心的句子。花间---婉约---格律---云间----浙西---临桂。这一脉胳被词家称为词的当行,本色。----以骚为主。

自苏轼以诗入词起将诗歌的比兴手法融入诗中,便开创了以苏黄为首的一代豪放词风,北宋被金亡后留在北方的吴激,蔡松年继承了苏轼的词风,进行创作:他的[大江东去]:离骚痛饮,问人生佳处,能消何物....对辛弃疾,元好问产生了深深影响。

辛弃疾南渡后给南宋沉郁的词坛注入了一种新气势。元好问和他的外甥白朴,为不使词被诗化,曲化,为词能在文学史占有正确地位,作出巨大贡献。杨慎,陈子龙的创作积累及词学主张为清词的发展奠定了基础。

陈维崧开创了词的中兴史,为词的格律,音韵与万树一起做出重大贡献,万树的[词律]既是后来康熙[钦定词谱]的底本。至张惠言的常州派----以风为主。

各流派的主张体现了不同的:体,性--形式,心,气,--风格。故要先从词史上区别,找适合自已的作者的词临摹背诵易学会其中的方法,体会到其中细微处!

王半塘本是吴县人,因多年生活在博白创建了临桂派,以豪放的风格完善了音韵的和协,他曾对学生朱祖谋说,至耆老之年于此才知入声,中原古韵原竟分阴阳,复分上下,知之晚矣。朱祖谋在临桂词学主张上完成了格律,婉约,豪放的合流,成为词集大成者。他活到1936年,同时的吴梅30年代出的[曲谱集成]至今还是研究词的必备参考书。

学文要从文学史入手,学词---学懂词当从词史入手,否则很难找到入门途径。建议有兴趣可参阅一下:

1.中国词曲史---张建业着;唐宋词通论----吴熊和

2.金元词论稿----赵维江:金元词通论--陶然

3.明词史---张仲谋

4清词史----严迪昌。

要紧紧拉住词史,在史料的引导下去有目的的赏析你喜爱作者的词,才可了解词的立意,定格,谋篇,设色。------讲由史入手目的要先寻网。下一次交代一些影响创作的主导激词论的主张。学词须:词史←词集,选→词论。才是正确方法。

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文森答疑 第一节笔记整理(整理者:三江有月) 三江问:说词史为什么没有涉及起源--花间--小山,还有那个俺一点都不喜欢的易安?



文森答: 1.李易安词是属于婉约----格律间,不是发展的阶段性代表,但她的词论是代表性著作。将留在词论,词法中说。 2.要不要涉及起源--花间--小山词,须看读词史的观点,词的起源观有三,a.乐府说;b.风骚说;c.诗余说;-----在说到婉约与豪放时已暗示我是主张风雅说的。尤其清词,皆言传情之旨。 3.花间词,以色彩为主,借天之风月,地之花草,人之歌舞而言词外之象,是离骚笔法的发展,而致顶峰当是以秦少游为主的词人群。前至温庭筠,李煜,韦庄,和凝,后至晏同叔,张子野。这属于花间时期。----词还处于初期,词和诗,曲子的界线还没完全分开,骚的笔法还不是完全有意识的使用,如李煜的词也是亡国后才有了深度。大晏和张先的词还多是表达士大夫的闲情逸志。故花间虽是词的初期,以风骚说的观点他不是里程碑。初起是李白,白乐天又是众所周知。 4.小山生活经历与少游相似,晚年落魄,这一时期与张先,少游,梅子,前后相继以离骚之笔法共同开创了一代婉约词风,代表是人物应是秦观。正如开创豪放词风者应是范文正公,但真正以诗经风的笔法有意识入词的当数苏轼同理。




一乙问:观文森MM“花间虽是词的初期,以风骚说的观点他不是里程碑”此语,似视小令为小,长调为大。早期小令,以风花雪月居多,然端己连章《菩萨蛮》已是沉郁缠绵,看似抒一己之恋情,实含当世之共感,而后主《林花谢了春红》词,更是直击读者灵魂,千百年都使人无从摆脱,使人无限共鸣,是后人无法跨越的丰碑。




北极狼獾问:冯延巳出入花间,算哪一脉?后嗣又是哪一路?




文森答:复一乙兄:以观点论,乐府:重从李白→花间→婉约→格律,词至元已亡,这是主观的。实际词至元更成熟有:元好问,张炎,白朴,赵文,张翥这些集大成者,-------正是因这些人的出现才使宋词这末技小道侪身于文学史中,有一席之位,超过了宋代最重视的散文的地位。没有元好问,张炎,白朴,赵文,张翥这些人的努力,词恐早已消亡了。上述并非轻视二李,大小晏等,是学文从史入手时先寻一条纲:风骚之旨,皆本言情。依此纲,分两目风---豪放,骚---婉约,目下是分目:骚----花间---婉约---格律---云间---浙西----临桂,俗话说:纲举目张,学文开头只能先从纲入手,不能从局部入手,这也是学文,与学史方法的不同。 诗余说:是学词以豪放为主者才重长轻小。对花间不屑于顾,认为婉约尽是靡靡亡国之音,幼时及我的上一代人颇受此思想束缚。认为词言情当是言民族大义,当是毁家之恨,亡国之仇。这承继的都是诗言志的传统思想,即现在一些老干体词均是受此影响。-----时代的印记。 还有一种观点是宫调说:怕混淆初学者便不作主要观点论述了。 之所以从风雅说:即词源于[诗经]---风,及[楚辞]----骚,为词正名也,不歌而诵谓之辞赋,----这就明白为何有些词一开始自宋就无音乐谱。而诗三百本篇篇入乐,源于此的均有乐,部分传咏中变形---遗失了。但任何一个词家风骚两面均有。是以那面为主的问题。 风骚说,可能在目前大学讲词史也少听说。为何,上述三说均是研究词者之说,而填词者均不屑此三说也。 以上作为对词史观的介绍吧!




三江有月问:是不是可以这样理解:为了更好的教学,文森较瘦这里所谈的词,主要是指正统一脉、并且是经过后人总结出技巧性一面东西之后的。就如诗,往往在杜之前只说陶谢。




云槎:若如掌柜说,只怕要多说说周邦彦之流了,跟掌柜的意见相左,易安词风我相当喜欢,风格简单明白,如一幅白描图,因易安是女子,不妨说伊词清新秀丽,情深文白,整一个不施脂粉的绝色清丽女子。说到花间,何不也谈谈樽前呢?




文森答:复三江兄:所谓正统,在阳羡派陈维崧前,尊乐府说为正统,宋.沈义父,杨守斋等认为:作词当以清真为主,推崇他下字运意最为知音,认为康柳施孙皆有市井俗语,姜吴有生硬晦暗处。------是承花间---格律的唯美主张,----是词的当行,本色----正统,----故以此说入手者,皆走音韵,乐理,的弯路-----是从难处下手。 在阳羡--常州--临桂认为词当以比兴为主,写亡国之恨,抒民族大义------认为花间---格律,是闲情伤痕词风,-----天下不幸诗家幸,----造就这一代文风一直影响至今----成为主流,----是从立意下手---对未经沧桑者而言也是从难处下手。 宫调说----高观国---姜白石---谢元淮。对初学者就是更在难处入手了----故在词史提纲中未多着笔。那须入门后,待登堂入室时再回头学。 风骚说---源于元好问----陈子龙----后无人提及。多年学词我个人认为,学词可从风骚两者均不咎音谱词处下手,可先求声律和协,再求解决四难,-------入门后再补音律声的和谐。但此说常被人冠以旁门之法。-----不是正统----方法太具体化。其实任何东西均有法度,说写时没想那么多,法无定法,无法便是法-----那是唬人,显摆自己聪明----个人认为如是而巳。




复云MM:其实词分派在宋元只讲体,不分派,派别,源头之说源自明代张涎[诗余图说]:分两派,婉约,豪放,后人越分越烈至14派见[白雨斋词话],通常不是专研究词风格史的,只为学习词方便,将婉约分为三派,花间,温为代表----晏殊欧阳修;婉约:秦观为代表----周柳止;格律---姜----张,豪放---苏---辛---刘;[灵芬馆词话] 另[樽前]不是流派,施蜇存[樽前集叙录]:认为是宋初人编的词集,选词范围大过[花间集]。此集选五代---宋初三十六人词,共289首,大部分为五代词。1984年附[金奁集]出版。




僵尸天使问:我可不可以问一个关于诗的问题:在以往诗句当中,我们多能见到诸如:蹀躞、彷徨等同韵叠词,这些词在表达感情和充实诗句音乐性上面有什么独特的优势吗?




文森答:复僵尸天使 :MM你这名字既美丽又吓人,呵呵!诗词中声情词恰当使用可增加情感的表达及体现诗词节奏,及音乐美------诗词显著的词法特点,分1.巧用连绵词;2.妙用迭音;3.摹状迭用。你举的是第一种中的:迭韵连绵。一般诗词曲中:形容词+连绵词;形容词+迭音词:如:黄鹤一去不复返;白云千载[空悠悠],是形容词+迭音词。美要眇兮宜修---湘君,是形容词+连绵词(迭韵)




复北极狼獾:宋词史把他和二主归入花间派,但实质上我认为应是南唐派1.两者无传承关系,2.抒发内容不同,眼界不同,3.感慨,意家较花间深刻,4.风格上主张性灵的追求,对后世李清照,张玉田,元好问均有较深影响。南唐词派与李清照词在词史中是独树一帜的,不在四大流派之中。在词论中讲。




一乙问:江西词笔出南唐,同叔温馨永叔狂。这是叶嘉莹先生的两句论词,说明大晏跟六一对冯延巳的传承,可见叶先生也是把冯延巳归为南唐派。文森MM方便就一并把南唐派介绍了。但不知冯延巳对易安有何具体影响?




文森答:复一乙,学词学史如同一个住在某地,欲长住下去,必先摸清周围环境为妥。从史学下手,介绍词史,要先取主干去其枝叶,-----取主攻方向,诗余,乐府皆是由叶寻枝,由枝寻干,由外及里的方法。风骚说---比兴说====陈汇石主张,是提纲携领之法。南唐词派主要指二主,和冯延巳。对易安,玉田,遗山之影响,主要指二主,是指创作风格与手法。因有共同的毁家亡国之恨,皆运用比的方法:借眼前可见之景,突出强化,烘托渲染聚集在心头抽象的空灵,情性与感受。如易安[武陵舂]物是人非事事休,与[浪淘沙]流水落花春去也,天上人间。有异曲同工之处。江西词派是个地域概念,元初庐陵凤林书院刊[续草堂诗余]选由晏殊---黄庭坚----刘辰翕---罗志仁、63人203首词汇集刊出。故厉鹗绝句言:送春苦语刘须溪,吟到壶秋句绝奇,不读凤林书院体,岂知词派有江西?况周颐认为江西派大多数人受苏辛影响,'多真率语,满心而发........。[餐樱庑词话]




僵尸天使问:受教了,说得比较明白。另外还有些问题:对于五言诗,我想描述一下我的感觉,不知道对不对,还请大家指正:所谓五言其实暗合了当时的音律中的五音,其中强弱高低的参差便是平仄所在了。而在五言中最妙的当属双声符合词和单声复合词的组合,不论是二一二的模式,还是二二一的模式都蕴含了很强的动感在其中,就好像是音乐中的进行曲。这就是五言诗较为琅琅上口的最大原因。大家公认,他有灵气。关于他的灵气,我想应当向前追溯。五言诗在南北、唐朝时期出现了大量的佛歇、道决;这就不是偶然的了,但是具体如何不偶然,我只是有个大概的感觉,却无具体的认真研究,当然如果大家有兴趣不妨找个时间来讨论他一下。好了,我要说的就是这些,请大家指正。




文森答:复僵尸天使 MM:你所言如下是错误的想法: “对于五言诗,我想描述一下我的感觉,不知道对不对,还请大家指正”。 所谓五言其实暗合了当时的音律中的五音,其中强弱高低的参差便是平仄所在了。而在五言中最妙的当属双声符合词和单声复合词的组合,不论是二一二的模式,还是二二一的模式都蕴含了很强的动感在其中,就好像是音乐中的进行曲。这就是五言诗较为琅琅上口的最大原因。 “大家公认,他有灵气。关于他的灵气,我想应当向前追溯。五言诗在南北、唐朝时期出现了大量的佛歇、道决;这就不是偶然的了,但是具体如何不偶然,我只是有个大概的感觉,却无具体的认真研究,当然如果大家有兴趣不妨找个时间来讨论他一下”。 1.你的感觉是把诗词的词法特点单一化了,----可参考一下[诗词写作概论]赵仲才箸,上海古籍出版。p119---130,第四章诗词语法,第三节:诗词的词法特点。 2.同时,可参阅一下陈匪石的[声执]:".....然于口齿间求谐吐,唇齿口舌阴阳呼等,皆不无关系。欲合于孟子所谓耳有同听,则与永明声病,息息相关,四声既分,阴阳有别,双声迭时尤当慎用。以愚讽籀所得,谐美清脆之句,率布置停匀,一句之中,声纽韵部,实忌重沓。"音学大师载震,虽非词人,而谓音同字异,或相似者连用为不谐。此主张可施用于词中----这也是对初学词,不太懂乐理者,寻求声律和谐的一个方法之一。天使MM的思路不符合诗词创作的声韵原理若不纠正恐生偏,这也就是,为何学词要一手抓词史,一手抓词论,脑子才能装入适合你的例词,在临摹过程中创新! 词史观是路,相关词论和美学标准是路标,沿此走下去才可找到学会填词的门径。




僵尸天使问:文森先生谢谢您,我发现我读的书真得很匮乏。可是我问的是关于五言诗的问题啊?我的第一个想法是对诗音乐性的直观感受,另外,第二个我想问的是南北朝时期大量的玄言诗与佛歇、道决都已五言为主,这是为什么~~~~~~~~?仅此而已啊~~ 噢,关于词的问题我还真的有一个:我在看琵琶曲谱中发现,曲中的复沓部分,是否就是词的第二阙呢?不太明白,这个问题比较弱质~~~~~~




寇嫣然问:所谓典丽清空,在用字或意境上过于讲究,是否较易陷入静安所提的“隔”字之中呢?这个标准如何把握?




文森答:不知MM的琵琶曲谱,是指[三五要录]的琵琶曲?还是任二北[敦煌琵琶曲谱初探]?还是日.林谦三[敦煌琵琶谱解读]?抑或叶栋[敦煌琵琶曲谱]1986年上海文艺出版? '复沓'语出:[庄子.田子方]:发之,适矢复沓。---意重迭也。古乐谱中,谱字右下侧加小字谱字标:重口(板的谱字)相当于∮∣:的反复符号,分:重头,反复前段,重尾,反复后段,如:[又慢曲子西江月]重头至'王'字反复前段紧接换头,重尾至'今'字住,反复换头一段至谱字'今'接最后一段。........等。------是一个较复杂的概念。此见任二北[敦煌琵琶曲谱初探]p459;不同于词曲,词中只讲转沓传沓,等于曲中的唱赚,复赚。----既引子后只以两腔互迎,循环间用为赚(沓)。凡赚最难,以其兼慢曲、曲破、嘌唱、耍今.......叫声诸家腔谱,由引子至尾声成一套歌咏唱词。 即:乐,词,曲中概念不同,若是专指琵琶曲谱,应是任二北所言,更具体可参阅叶栋1986年发表的论文。------这里我们解答词为主,可否?




如果看过中国哲学思想史,1.自入魏晋以来何晏,王弼等运用道家思想糅合儒家经义形成玄学,先在士大夫间盛行开来,后被世族推崇。2.佛教在南北朝时盛行,尤其梁武帝三次出家。佛教结合儒家经义形成禅宗;3.魏晋---隋皆盛行五言诗,那时除曹丕少数人写过七言,四言诗到晋已完成至五言的过渡。而玄学,禅宗又合了文人士大夫们的口味,偈,诀等用五言是必然结果。




典丽是陆辅之在词旨中对清真词的总结,清空是张玉田对词创作意象与意境的主张:词要清空,不要质实,......。这一说法均是依骚体而言,花间→婉约→格律,推崇借:天之风月;地之花草;人之歌舞,咏心中之寄托,即屈子借兰花之意,是以比为主的方法如:王碧山之咏蝉,咏萤等词均以比为主,比,即借他物喻矢来表现此物喻的方法,喻距太近欠灵动,-----质实,太曲即王国维所言:隔,清空即言比至贴切处。----远距离取譬,贴切就是必须寻两者间共性且使两事物间的异质性形成强烈张力,增强表现力-----这就可避免实与隔,共性的寻找须自巳认真观察事物。

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文森讲坛 二. 确立了学词从词史入手的概念后,又大约翻阅了上述参考书籍,略有印象便可学些适合这个词史观创词学观这去欣赏与创作词了,那么哪些词论是这个观点必须掌握的呢? 这就首先要树立一个审美观,我们既从风骚论出发溯本求源回顾历史,放眼现实,就须树立一个独立的审美观。俄国的车尔尼雪夫斯基在[现实生活中的艺术与美学] 中认真地区分了唯心主义的审美观与唯物主义的审美观,他为’美’ 这个慨念下的定义是’生活’ 将生活中的惰感借助文字与形象思维,来再现典型生活的本质,人们把艺术思维分为两种类型: a.意象思维:---创建表意之象的思维,是立象以尽意的思维,正如艾略特说的:要为思想找到它的客观联系物的思维。是黑格尔提出的:形象与意义的密切吻合,这一点在杜甫<病柏>上体现尤为明确:他把:病、老、枯、朽的植物作为描写对象,是在抽象思维指导下对客观事物的选择。----这一反杜甫写实的常态----言在此而意在彼----是兴,是风,是<诗>的思维形式。 b.具象思维:----以生活物象为临摹对象,加工成酷似或高于原型的艺术思维过程,是尊重具象逼真性的思维,如王碧山<咏蝉>句句言蝉,处处是借他物而言此物----是比,是骚体的思维形式。在文艺作品中两种思维方式是共生的,有时在作品会以一种为主,另一种为辅。-------以上见顾祖钊着[文学原理]p251艺术思维。 对于词除上述广泛的美学标准外,它还有词学的特定标准:对词来讲:用意须出人意外,出句如在人口贵沉郁含蓄,方是佳作。----[词径] ,这是词审美观的总纲。具体须看[词学集成] 卷八有:郭频伽词品十二则;杨伯夔续词品十二则;江顺诒续词品二十则。及王灼[碧鸡漫志] ,张玉田[词源] 二卷,陈廷焯[白雨斋词话] 八卷,王国维[人间词话] ,况周颐[蕙风词话] ,李渔的[窥词管见] 等均是词的具体形式的审美标准。掌握其一既可触类旁通。如李渔在[窥词管见] 第六则:’意新语新,而又字句皆新,是谓诸美皆备,由武而进于韶矣,然具八斗才者,亦不能在在如是。以鄙见论之,意之极新,反不妨词语稍旧,尤物衣敝衣,愈觉美好。且新奇未之语,务使一目了然,不烦思绎。若后追逐字句,而后出之,恐稍稍不近自然,反使玉宇琼楼,堕入云雾,非胜算也。知其意不能新,仍是本等情事,则全以琢句炼字为工。然又须琢得句成,炼得字就。虽然极新极奇,却似词中原有之句,读来不觉生涩,有如数十年后,重遇古人,此词中化境,即诗赋古文之化境也。营吾世而幸有其人,对得不执鞭恐后。 此则讲出词意若贵新,要在题材,立意,意境上寻求突破!要在词眼处创意。词语要自然,尤其紧要处如:起拍,结句,词眼要使人一目了然,全词要为此处服反衬其美。如不能意新,语新,起码要从诗赋古文中化境,力琢句炼字功夫到家。从而使词新。-------这是针对词而言大体上的审美观。具体须从手法,风格,立意,谋篇,设色,定格,句法,字法上下功夫,树立全面的审美观方可。这一点留待下节讲。

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三. 讲过文学----词的思维形式与广的审美标准后,我们学词时必须会熟练驾驭这两种艺术思维形式,因在填词吋须要常常自觉、有意识地使用这两种思维类型,填好词后更须使用一家词论作为标准去修改自已的作品,以臻完美。
除此之外,还须掌握以下概念指导自已去填词,这些概念,遵从不同词说的人有不同观点,但从风骚说必须认同,否则使没了准则:
1.风骚之旨,皆本言情,立意[用意]要寄深于浅,思趣隽永;谋篇[铸调]要寓繁于简,气脉流畅;设色[铸词]要避重就轻,色调浓郁;定格[命篇]要舍露取隐,韵味悠长,然婉约,豪放两派皆于四难有缺,何耶?皆因未理清词专以言情为旨!--------陈子龙[三子诗余序] 。
2.风骚为诗词之原,然学骚易,学诗难。风诗只可取其意,楚词则并可撷其华。-----[白雨斋词话] 卷七。
3.作词之法,首贵沈郁,沈则不浮,郁则不簿,顾沈郁未易强求,不根柢于风骚,乌能沈郁。十三国变疏,二十五篇楚词,忠厚之至,亦沈郁之至,词之源也。不究心于此,率而操觚,鸟有是处。-----[白雨斋词话] 卷一。
4.以风骚汉乐府之法说词,而实取六义中之比兴。顾比兴之义…..[比显而兴隐] 托事于物为兴之说,谓[取譬引头, 发起已心],[兴婉而比直,兴广而比狭,两者皆喻,而体不闾。兴者兴会所至,非即非离,言在此意在彼,其词微,其旨远。比者一正一喻,两相譬况,其词决,其旨显]……于比兴之义,体会有得,则思过半矣。--------[声执]
5.词有三蔽:,[赌棋山庄词话]:一蔽是学周柳之末派;------浪语淫词;二蔽是学苏辛之末派;------市侩鄙词;三蔽是学姜史之末派-----虚叹游词。此三蔽不可学
6.词有三忌:[皱水轩词筌]:填词当知三忌:一不可入渔鼓中语言------劣语;二不可涉演义家腔调-----俗语,三不可像优伶开场时叙述------戏语。偶有一端,即成俗劣。
7.明.朱存爵在[存余堂诗话]中说:词家意象,与诗家略有不同,句欲敏,字欲捷,长篇须曲折三致意,而气自流贯,乃得。--------曲折三致意即是’涩’义之一。
8.包慎伯明府云:感人之速莫过于声,故词别名倚声,倚声得者又有三曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成,脆矣而不清则腻,脆矣清矣而不涩则浮。----[词径] ;故[柯亭词话] 释涩说: 词有涩之一境,但涩与滞异,亦犹重大拙之拙,不与笨同。昔侍临川李梅盦夫子几席,闻其论书法,发挥拙、涩二字之妙,以为闻所未闻。后治慢词,乃悟词中亦有此妙境,但非深入感觉不到。
9.a.词家既审平仄,当辨声之阴阳,又当辨收音之口法,取声取音以能协为尚。----[词概] b.词全以调为主,调全以字之音为主,有平仄可以通融者,有必不可以通融者,一字偶乖,便不合拍---[词坛丛话。
10.况氏主张词当,重大拙,重者-----沉着之谓,在气格,不在字句,大者---天下之事,发乎于情,拙者-----自然古朴。[蕙风词话]
11.慢词与小令,不独体制迥殊,既文心内容,亦一繁一简,……. 小令如庭园一角,无多结构,些少点缀,便生情致;慢词如建,其中曲折层次甚多,人手必先惨淡经营。两者作法截然不同。[柯亭词话]
12.陈维崧提出"思,气,变,通"之说:穴幽出险以厉其志------主旨与视角;海涵地负以博其气----语言与风格;穷神知化以观其变------手法与形式;竭才渺虑以会其通------意义与形象。
以上词论也是词法须融汇贯通,才可步步摸到填词之门。不得不慎之。下次讲章法与破题。

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四. 看来大家对上述词论理解无大异议,有了途径如何扣门呢?这就必须先弄懂词的章法------结构。


李渔说:填词一道结构第一,词采第二,音律第三………。这么说许多人不解,历来的文学理论讲,形式服从内容,但词不同于一般的文学体裁,它是借助词谱这个形式表现内容的。而结构并不等于形式,它包括:命篇,立意,设色,设拍,疏密,虚实,开合,勾连……填词犹如博弈,棋枰中画有定格,一格布一子,由黑白之分,形成定势,全在弈者布局谋划。填词同理。那么初下手先考虑甚么?1. 首先要明白自巳想写什么------立意,2.领过结三拍要成竹在胸------设拍、谋篇,而设拍之时首重领拍,领拍须领起全词至结句,而结句最难----须生象外之象,先讲领拍,领拍之中首重破题,破题的目的在贴题切意;故学词须先会破题举例如:苏轼<念奴娇,赤壁怀古>,是在赤壁,怀昔日之英雄,那领拍中必须先破怀古之题,而怀古重这须突出”怀”字苏轼,以:”大江东去”---------时光流逝破译'怀'字,以浪淘尽,千古风流人物。破'古'字,领拍贴题后,便可领起全词,振动全篇,第二拍在破题后须将解题的情感形象化,这里就须立鲜明的怀古形象,如何立象,是用意象思维---以兴为主,还是用具象思雄---以比为主,这第二拍是谋篇布局至结句的关键,作者须根据自己对客观生活的体验与知识的积累来决定;苏轼在这里:选用了意象思维---以兴为主的方法,结合破题”怀” 及所在地理位置引发的联想,便自然地树立周郎的形象,立象后须考虑用虚写,还是实写,直接关系着下片如何展开,与好坏,故词第二拍承领时十分重要,须小心处理,立象后须宕开第三拍要:借象化景:”乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪” 展开视野,引发跌官宕,给形象创造一个场景,用景物描写结合人物形象尽词意,露出写作目的-----将意概述,借古之英雄际遇而言己----用兴作上结:江山如画,一时多少豪杰。一则呼应题目(开头) ,二则借此纵深至下片-------对历史可之古作结时须留下递进余地--------上片是实景疏写。下片借回忆作过片:遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。再层递周郎之形象,由实入虚细密入笔一一道来;借细节描写:羽扇纶巾谈笑处,樯橹灰飞烟灭。使客观历史浓缩的形象由虚入细入密增加艺术的真实性,让形象更真实地、具体化,借典型化后的形象再尽作者本意→迫境:故国神游,多情应念,我早生华发。从而使词意----主旨如在众人口中:人生如梦,一樽还酹江月。这是章法,但每一个词调章法----设拍方法不同。咏物词多用骚比之法-----具象思维,除少数如白石<疏影>碧山的<眉妩>……用诗兴。但宋词中占大多数,尤其婉约词多用比,在长调中一深一浅,一实一虚,由远至近,迭影画象直逼词中意象的方法,与诗,小令,曲的章法均不同。----词的破题有点象律赋,八股的方法,但没有那么严格破题取意的规定,这是许多填词者的惯用手法,只是不屑说而巳。



是否在熟悉了词谱,择好腔,立好意,必须由领过结作飞?回答是的。但立意,择韵,选调,可随感觉,有时在偶然观察生活,人生,体验事物时突然有感触:闪出一个丽句,警句,可依此句,寻适当词谱填入,由此推导出主旨,然后从主旨思索领过结,[词苑萃编]:词起结最难,而结尤难于起,盖不能转入别调也。又须结得有法-----不入实处,又须结得妙-----清。着是不易,若求稳无大材力勿用景结。



以意象思维为主只读领结两拍多可全文贯通:黑格尔说:意象思维就是将形象与意义密切吻合。----造境。具象思雄则是用步步逼真的方法将原型典型化----写境,有人说造境是诗人之词,写境是匠人之词,也不尽然。 举了长调,造景-----意象思维的,再分析一词:如纳兰性德:<浣溪沙. 西郊冯氏园看海棠>:首先须弄明白海棠这个喻矢一喻的是贤者,贫士;又有用海棠无香责备贤者;二喻为断肠花,处子之可怜,少妇之可爱不可兼得。纳兰是失偶者。说穿看海棠仍是以怀旧为题。



“谁道飘零不可怜”-----以飘零,可怜影射海棠道出失偶之痛,纳兰用的是喻二;”旧游时节好花天”------由旧游美景而言怀感,引花天之象,”断肠人去自今年” 结出因人去而念此花柔情一缕,令人九回肠。妙在以三个远、近、细景作结。”一片晕红疑着雨”-----远景,晚风恍掠鬓云偏-----近景。倩魂销尽夕阳前---特写。三个画面形成迭影,结人一个具体形象以此景比断肠之心境,说明因看海棠怀旧----念亡妻之缘由。由这两例也可看出长调与小令章法上处理不同。小令集中笔力寻局部突破,而长调注重建构。也不同于诗的起承转合。此词就不存在明显的诗的章法结构。



作词不可急于求成须逐步体会,故[柯亭词话]:初学填词第一步求稳妥,第二步求精警,第三步求超脱。先言第一步,稳:有字稳,句稳,韵稳,章稳数种,人手求稳,当先字句韵三者。……填词字句不稳处,不足为病,最忌稳而平庸,则难期精进。下次专讲字法句法!
  
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文森答疑 三江有月要好好听讲了:)说到布局,是不是可以这样理解:俺总被人说成以诗为词的原因,是不是在布局中就体现出来了。一般情况下,俺过于关注一口气杀到底,很有些百万军中温酒斩华雄的味道,不肯纠缠。而通常情况下,词还是要纠缠几下的。 一乙 俺是个懒散惯了的人,一开始不敢写长调,那么多字真不知如何把它整完,同时也怕自家以为字数多而浪费笔墨辜负创调者,所以只好写小令,谁知小令更不好弄,非得要到不得不写时才能动笔。而不得不写的时机又是如此少,俺又不勉强自家,所以俺的小令也少得可怜。以俺的体会,三江MM有这种“一口气杀到底”的习惯,要整小令较容易。文森MM这讲不错,三江MM鲜花伺候! 三江有月 小令总体上多数象诗,特别是布局。而慢词那种一咏三叹的格调,俺玩起来总是困难。但从俺所见,网络间慢词填得好的确实不多,往往在布局上亏损严重。 北极狼獾 俺算是慢词比小令好的比较稀有的那一拨 三江有月 老狼的诗太差,而且性格还比较阴柔,出现这情况也正常:)但这现象不算稀有,小令布局似乎也很难:) 二十八刀 同意老板关于纠缠的说法。小令更难作好。就如诗中五绝更难作好一样。 文森 这里有两个区别的问题,是许多人经常混淆的。 1.诗人填词:使用起承转合的方法布置词的结构,倘用风诗----意象思维的方法套在有些小令上如[浣溪沙][鹧鸪天]上还勉强,因客观形象在与主观意义吻合的过程中须借助诗中转的某些方法,但在长调中套用诗的结构方法就显得呆板了,手法欠缺的就更显出有将形象与意义生拉硬扯在一起的痕迹了,而词人填词多重骚比-----用具象思维的方法,采用近似形象一步步逼近词的意象---主旨(意义),当使用意象思维时:将客观形象,在与主观意义吻合的过程中须尽量变化技法,溶入骚比的手法,淡化转的观点,使之这一过程趋于合理化如:苏轼---赤壁怀古,上片借景化意,将形象融入景中透意出下片再层进人物形象,一步步逼至极处,将客观形象----怀古人物:周郎与自巳主观思想:人生如梦吻合在一起迫出境外之象:写人在历史中的位置之渺小。又如纳兰的海棠-----纯用比----将怀亡妻之情透出韵外。 诗人用诗法写词往往传情不能尽意,词人用词法写诗往往传神不能点睛。差别就在掌握法度上,据说,早年辛弃疾学诗,老师看过他习作,对他说你还是去学填词吧,他才拜在蔡松年门下学词。为何,诗词之别不在乎有无词乐----有的诗也入乐,不在句之长短,全在表现手法的运用上。这也就是一首词形式上是词,可读着总象诗的原因。 王静安的"境界说"和"隔"与"不隔"之说,是建立在有较高文学与专业修养上的。他论诗词未免失之偏颇(虽然现代许多人推崇),如李商隐的许多诗,当时许多人没有他那种处境,便认为晦涩,用典太多,后宋代许多人有了与他生活的共鸣,才认同他,又如吴文英的词,连张玉田都认为是七宝楼台,不理解----认为"隔",但到清代被人逐步理解,现代许多追求后现代手法的诗人都在吴词中寻找迭幻,错位......的技法。当时"隔"看来并非真"隔"。自清词题材己将闺阁之情扩至国家兴亡之情,技法巳从王碧山,张玉田提倡的骚比,借写天之风云,地之花草,人之歌舞表达寄托之情,发展到阳羡→临桂提倡的风诗(兴)===写天下兴亡之情→以象尽意的思维并将后现代笔法融入词中。王静安借临桂词风大力推崇风诗之法;为后来民国末年→文革的"假、大、空"的文风,诗词均带来不良影响。谈此为说明,诗余说易入意象思维歧途-----结构僵化,而境界说修养不够易生拉硬扯成----"假大空"词风。故学词时不可不知。 2.小今与长调有别:小令犹如园林一角,是一个镜头的定格,是在定格的一个画面中捕捉情感,将情感化为鲜明的形象,借形象集中笔力寻求点的突破,迫境须寻韵外之韵。如李易安的[如梦令],纳兰的[浣溪沙]。 而长调犹如园林建构,是一个场面的摄制,是在转动的一组画面中描叙情感,使它们组合为立体的形象,借形象使用技法寻求面的突破,迫境力寻象外之象。如辛弃疾:贺新郎24首,刘潜夫伽43首及秋水轩词均是拉开场面寻求面的突破! 许多人不自觉地使用小令的方法填长调,若言情委婉曲折将点放大还可因情胜而遮势之不足。多了则弊端骤现;同理用长调之法填小令,常让人有粗放欠细腻之感! 一乙问: 好些网人喜以美成白石玉田一脉自居,整出来的长调不死不活,还美其名曰“沉郁”,文森MM,你说可气不可气?! 文森答: 复一乙兄:这是学了姜史张的末技,不知沉郁不是用词语体现,而是在曲折三致意中体现的,而气自流贯也非单指词语,是古文中强调的:体、气、心、性。陈迦陵强调的:思、气,变、通:此气===风格,自己的风格,在一首词中须前后一致,借用前人的字法、句法、章法须融入自已的风格中,----是变、通的过程。但现一些人生扯古人句入自巳词中难免沉郁的透不了气。

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文森讲坛

五. 词的句法与字法:1.词的句法:a.分律句与拗句;b. 省略句式;c. 倒装句式;d灵活组词成句;e句子的相互勾连。这五点:a. 这一点各诗词格律书从一字句到十一句均有介绍,就不多说,但须注意领句在词中往往有贯气作用:如沁园春中上下片两领字扇面对,这领句一气到结句;对句不可大意,往往是产生跳跃,拉开场景的手段;三字句中,可成三仄句式,此处多是作词眼须打劫时。如贺新郎:++ 1、+-+ 1句,叶梦得[睡起流莺语]下片:但怅望、兰舟容与。便如是。B. 王力:[汉语诗律学]共有11种省略,可认真参阅,但须记:要依语法合理省略,不可自作主张。尤其量词不作宾语时不可轻易省略。我们重点讲一下后边三点: ?c. 词中的倒装句式:填词时为押韵,合谱,对偶,突出重点,而使语句产生倒装,用以加强艺术感染力,区别于散文。它分三种形式1. 成分倒置:蒋捷:人影窗纱,是谁来折花?………。人影窗纱便是?并列(偏正词组)成分倒装句式,使实景变成虚影,产生美感;2. 分句换位:辛弃疾:更能消、几番风雨,匆匆春又归去。是叙述时上下句有意颠倒,从而达到渲染:几番风雨的作用,借此点题;又如:闲引鸳鸯芳径里,手挼红杏蕊。也是如此;3. 跨句错综组合:指一种复句:既有分句间的换位,又有成分倒置,交错组合。这种句式在词里应用最多,是区别于诗曲的典型句式:如:元好问[鹧鸪天] :新生黄雀君休笑,占了春光却被他。----君休笑,春光被黄雀占了;刘过[沁园春] :拥七州都督,虽然陶侃,机明神鉴,未必能诗。----陶侃虽然是拥有七州的都督,机明神鉴,却未必能诗。这种句式一则使语速放缓,节拍放慢达到词要求语句不浮,不滑,生涩生拙之感,二则也可增强词重点突破点与面。还一句式初学者不易掌喔握,组合不好往往产生病句。 d. 词中易灵活组词成句:往往填词时句中的词与词的组合构造,常不按习惯语法,而十分灵活,对加强词篇的内容的底蕴,突出形象,推及意境,有很大帮助,1. 动词+名词:构成偏正词组(本应成动宾) 如:月明垂叶露,云逐渡溪风。===垂叶,渡溪均成了偏正结构了。2. 动调+(动词+名词):构成复杂的动宾结构===动补,除诗词中,现代汉语里不用,古文中少见,如:花过雨,又是一番红素。燕子归来衔绣幕,旧巢无觅处====衔绣幕,变成为动补结构→衔于绣幕。3. 名词+名词,变为主谓结构:如山外青山楼外楼===山外有青山,楼外还有楼,4. 动词+形容词,变成动宾结构:渐黄昏,清角吹寒,都在空城。====(凄消的号角) 吹来了寒意→动宾结构。 e. 句子间的相互勾连。前四点讲的是句子内部的法则;这一点讲的是句外法则。为使全篇风格一致,收紧全篇形成向作涨力,作者往往釆用句与句之间字面上的相互勾连或语意上的勾连,在填词时这一点很重要,尤其作咏物词时,不有意识使用勾连,恐很难填好咏物词:举例:元好间[摸鱼子. 咏并蒂莲] :”间莲根,有丝多少?莲心知为谁苦?双花脉脉娇相向,只是旧家儿女。”作者以双设问破题起兴。从心与根处写花,而美好的并蒂莲花,是建立在有丝纠缠的根上,莲心本苦,但作者将莲心之苦借字面的勾连,使莲心之苦的原因归结在根上,开花时己种下心苦之果-----藕断而丝莲==偶断:死者可怜,生者心苦也,此义用’根’’丝’’心’’花’’儿女’ 将两拍拉紧表现一个’苦’字,并树出一苦怜之形象===旧家儿女。借此直贯下一拍’鸳鸳浦’处,和结句”断肠处” 。”天已许,甚不教,白头生死鸳鸳浦。”至”夕阳无语”,放缓语速,创造一个听着无声却有声的大背景,”算谢客烟中,湘妃江上,未是断肠处”以谢灵运<伤已赋>,舜之二妃的感伤模拟双花==一对旧家儿女。而鸳鸳浦--夕阳--谢客---湘妃===皆以感伤作语意勾连,而未是断肠处===为下片再递深一层写:青莲==情怜,并蒂===双泣留下余地。-----这一点既是章法的一部分,也是句法的一部分往往被忽略。大家有兴趣可自已分析一下王碧山,张玉田的梅影,张玉田的春水。

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2. 词的字法:有它与诗赋通用的特点,也有它独有的特点,我们分:a词类的活用,b词的用典与炼字,c互文,d声韵。前三种大部分为通用特点,第四种有词独特要求。
a词类的活用:诗词句子中词类的活用的形式分为:名词活用为动词作谓语,这一点许多初学诗词的人都会接触过,也易理解,但有些名词不仅活用为动词,还同时表意动,这一点常使初学诗词的人困感,如:归庄诗:乱世他乡总是家,此身未肯[痼] 烟霞。人方悔祸呼司命,天自为媒[匠]女娲。这里:痼本名词,这里活用为动词:嗜好若只看作嗜好,癖好就读不通了,这里做:以烟霞为痼解,此身(一生) 并非愿意把隐居爱烟霞作为不可改的癖好。匠字也如此是:以女娲为匠。若不明白这意动用法常会把诗词表的意思解反,或不解,甚至怪作者的诗词写得’太隔’------这一点须多注意,词为表现’拙’’涩’ 也常把名词意动.使语速放缓。


形容词的活用:形容词除可活用为动词,也可名词化---指代某事物,还可动词化后成为使动用法或意动用法,如:元稹<遣悲怀三首>:野蔬充膳[甘]长藿,落叶添薪仰古槐。甘字即表意动:以长藿充膳为甘。又如陆游<诉衷情>尘[暗]旧貂裘。暗字便是形容词活用为动词表使动,把陈述句式变成使令句式。


动词活用一般指动词的使动用法(不及物动词成为及物动词)如王安石<北山>:北山输绿[涨]横陂,涨便是使动用法。一篇诗词中最精彩,最传神的关键词语,人们称之为’词眼’’诗眼’ ,词类的活用,往往就成了词眼与诗眼的所在,也是诗人们炼字的手段之一。


b词的用典与炼字:用典分明用,暗用,化用三种:明用典好比米煮成饭,虽是饭而已不是米,但形还在如辛弃疾<永遇乐>:元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。-----便是明用。


暗用典好比盐溶于水,虽不见盐,能觉水有咸味,如张炎<解连环>:自顾影,欲下寒塘……暮雨相呼,怕蓦地玉关重见。张炎暗用了唐. 崔涂<孤雁>:暮雨相呼急,寒塘欲下迟。和晋. 束晢<贫家赋>:行乞贷而无处,退顾影以自怜。-----表达了自我矜惜之意。


化用典好比米酿成酒,既不见米形,也不得米味,然酒又源于米。如:辛词<贺新郎,甚矣吾衰矣>:白发空垂三千丈,一笑人间万事。间何物能令公喜?白发化用李白<秋浦歌>,李白说愁,而辛弃疾说事业无成而人已老;公喜句化用<世说新语>王恂,郗超两人做桓温幕僚,’能令公喜,能令公怒’ 意指两人受桓温赏识,辛化为对青山的赏识,引申指南宋人才匮乏。------这首词,明用,暗用,化用的例子很多,大家可分析一下。


用典须注意:同一作品中同一典不能重用,要力避’合掌’已之嫌;取意角度须与上下文命意吻合力避相犯。自五四以来许多人受左倾文艺思潮影响反对用典,是一种偏见,其实生活中无处不用典,每一个专用名词形成,都是一个故事,也就成了一个典:用典使诗词的内涵与外延扩大有利深化主题。


炼字分:字义锤炼:如出名的:春风又绿江南岸,绿字是王安石反复修改用过:到,过,满,入,…等十多个字才定为绿字----<容斋随笔>。字义锤炼的原则:贴切明晰,生动形象,特点突出。


诗词字音的锤炼往往被人忽略,钱钟书在<论学>中引用法国福楼拜的话:意义确切之字,同时必为声音和美之字。贾岛的:僧敲月下门,用敲字的声响反衬全诗中幽静之夜---这是字义向字音的过渡。张继的:夜半钟声到客船,原来到字是入字,作者反复琢磨:用入,字音沉哑不响,用到字有钟与船的空间感,既可表现愁人不寐,又可听到钟声断续之情状,更使全句字音清亮。<历代诗话>----这是字音与空间的结合。张栻诗:卧听急雨打巴蕉;朱熹说:此句不响,不若:卧听急雨到巴蕉。雨与打是上声迭用;雨和到是上去间用,音节高低顿扬,和谐响亮。<朱子语录>卷140-----这是声调与空间的结合;炼字须反复斟酌,好坏全在作者文学修养的功底。贾岛说过:二句三年得,一吟双泪流。道理合在苦心经营。


c互文:所谓互文即交错为文----互文见义,如<木兰诗>:将军百战死,壮士十年归。即是互文,如:主人下马客在船,拳杯欲饮无管弦。是:主人下马后,在船上,客人下马后,也在船上,两事各举一边而互有省略-----句内互文,又如:迢迢牵牛星,皎皎河汉女:其实应是:迢迢皎皎牵牛星,迢迢皎皎河汉女。-----句间互文;再如:庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃;是:庄生晓梦托蝴蝶,望帝春心迷杜鹃;托中有迷,迷中有托-----互体。互文可便语言简约有致,增加节奏感。但也常使初学者觉表意不完整,困感。---------上述字法也是勾连时常用的具体方法。

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d声韵:填词时,通常在词谱中未注明宫调的只分平仄即可,不但唐五代的小令如此,宋代有些慢词如[贺新郎][念奴娇][水调歌头][沁园春] 等也以平仄为主,只:过拍,结句,务头----词眼,打劫,明旨等紧要处须讲求四与口形,五音,声律的配合,其实,若五音口形能与四声协调便可创造出一种:合之管弦,付之歌喉的歌调歌词。[事林广记] 中当时教坊有:呼吸字指教伶工训练和辨别唇,齿,喉,舌,鼻(牙) 五音的口诀,为了弄清这困惑初学者声韵问题,我们把五音:唇,齿,喉,舌,鼻(牙),五声:宫,商,微(ZHI) , 羽,角,与四声的关系简约说明一下: [五音璇宫] :宫==上平声;商==下平声,微==上声;羽==去声;角===入声。一般平入配重浊;上去配轻清。协音须旋律而定,并非一一对应的。

[音韵学] :将五音:唇音分为:重唇===宫;轻唇==次宫,齿音==商,鼻(牙)=== 角,舌音分为舌头==征、舌上==次商,喉==羽,半舌音==半征商;半齿音===半商征。 [词源] :宫===浊;商==次浊;微(ZHI)== 次清;羽===清;角===半清半浊。 [韵会] :将声母分为三十六个(现代汉语21个) :宫:帮滂并明;次宫:非敷奉微;商:精清心从邪;次商:知彻审澄娘禅;角:见溪群疑鱼;征:端透定泥;羽:影晓么匣喻合;半征商:来;半商征:日。清音:帮非精知见端影;次清:滂敷清彻溪透晓;次清次:心审么。浊音:并奉从澄群定匣;次浊:明微娘疑泥喻; 次浊次:邪禅鱼合。不定清浊:来日。将韵母分为217个:分为开口合口其分别在介音,凡介音有“u”者为合口,无为开口。依平上去入排列,如;居举据匊,戈果过括,瓜寡跨刮,巾谨靳(无入声)。举例:信==思晋切:心母;靳韵,去声十二,商次清次音==相当[2,尺:音CHE须由调定]。又如:万==果羽切:见母;举韵,上声七,角清音==相当[高音3:仜字标音] 。古代音乐(按笛箫的词曲)记谱自宋末到民初均采用工尺谱加板眼,上=宫=1;尺==商==2;工==角==3;凡==变征==4;六==征==5;五===羽==6;乙===变宫==7,高音加人字旁;低音在谱字上加减;如:四==低音6,合==低音5,一==低音7。原板==2/4拍;导板===散板化加原板;……。北方多:死腔活板,南方多活腔死板;工尺谱以笛音定主腔,采用首调唱名:共七调:上字调==降B;尺字调==C;小工调==D;凡字调===降E;六字调==F;正工调==G;乙字调==A;正工调最高;乙字调最低;中国词曲多用:尺调,小工及六字。哀声多用上字调及凡调;如[满庭芳] 入中吕==尺调,主腔形式有八个;举两例:6 53∣5 -- 6 --∣6 [救青] ;22∣35 22∣2 [醉皂] 。乐工可依一首词中大部分字的五音口形选择主腔,依板组合乐谱,用拖腔,变声,协调不可决断处,再斟酌换字,切不可如四字,由舌→牙→唇→喉。也不可数个字音均在一处:安俄烟戈!焦循《雕菰楼词话》中事,略云:“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’为‘波澄’,柳不从。””概太为征音,液为羽音,波为宫音。若用澄字为次商音则不协,翻字次宫音乃协。”“…..征下于羽。太液二字由出而入,波字由入而出,再用澄字入,则一出一入,又一出一入,无复节奏。且由波接澄字不能相生,此定用翻字”。    意既为:音由舌入喉,由喉入重唇至轻唇,故协。而澄转舌上,为转内,故不协。依黄公绍[韵会]其五字之字母、清浊等如下:    太:透母,舌音,属征,次清,盖韵去九。  液:喻母,喉音,属羽,次浊,讫韵入十一。  波:帮母,重唇,属宫,全清,戈韵下平五。  翻:敷母,轻唇,属次宫,次清,平韵平十三。  澄:澄母,舌上音,属次商,全浊,京韵下平十。由轻唇转舌上,为转内,绕口故不协,不如:由重唇至轻唇,节奏顺畅。了解了四声与音韵关系后:看填词应如何审音用字:原则是:旋律转折而下,字必轻,清;开展以起字必重,浊;而唇、齿、喉、舌、牙之用,则视歌字递续、清圆无碍以为断也。即如吕征[词源疏证序]:协音遣字,亦应于旋律变化求之,非徒当字宫商而已也。故有略不合声调的,多用拖腔,变声,协调来处理:如京剧[沙家滨BANG]三字本都是平声,让刁德一用马派须生唱腔:新四军就在沙家滨……,用拖腔,变声处理后,听来就抑扬顿挫了。一首词的曲调乐声紧要处便是主腔所在处,全句用字务严。宋元时称紧要处最动情之字为[务头] 多是俊语妙处---词眼点晴之字:如姜白石:[扬州慢]:二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。荡字便是务头,去声;征次清。这句填词当用:∣∣∣--∣,--去、∣∣--。便合腔付之歌喉。王骥德[曲律. 论字法]:务头须下响字,勿令提挈不起。所谓响字不一定是响音--去声;如[迎仙客]:十二栏杆天外倚,倚字处便是务头,倚:上声,羽清音,拖腔易成去声四,这句填词时:∣∣---去上。用何声调作响字,由乐调决定。如尺调一般用去声作务头,而凡调、上字调用上声为多。词中起拍、结尾处也是一调中音节吃紧处,[曲律. 平仄论] 说:遇去声当高唱,遇上声当低唱。乐声,气势往往由此处领起振响,或转高转急,因此也须用去声字与之相衬。如[八六子]的起句,上下片结句,秦观:起句:倚危亭,恨如芳草;上结,怆然暗惊。下结,黄鹂又啼数声。恨、怆、暗、又、数。等处必用去声方可振起全拍,转高转急。过拍声调用字亦如领拍,第一句若无去声,全拍应有方可,周词[兰陵王] 末段声尤激越,以笛伴奏,音调当又急又高,似梦里,泪暗滴。梦,泪两处必用去声,方可声调转折直上,合于句末揭调陡起顿落之规律。除此之外,词中去声字还常和上声连用。作去上、上去。须多留意。词中拗句并非故作奇古傲兀。多是音律决定的如:温词[遐方怨] :断肠潇湘春雇雁飞。史词[寿楼春] :夭桃花清晨,一句五平;周词[浣溪沙慢] :水竹旧院落,一句五仄。讲求四声阴阳,始于乐工,严于文人,词乐由弦乐转为以箫按曲正字,音律也愈趋细腻,自然就注重五音,明辨阴阳了。领字处于:或一韵之首;或两韵间;它有发调定音与转折跌宕的作用,这些地方必用去声,方可振起全词,如刘潜夫[沁园春] :上片一唤字除领起扇面对甚而直贯上结:剑客奇才,这一去声振动全片;下片一叹字也如是直叹到:慷慨生哀。其它正常律句不必拘泥。按上述对词眼,务头,起拍,结句,过拍,领字的要求填词审音用字,一般均合伶工凭五音口形用字定音的口诀,伶工自会依主腔谱出付之歌喉管弦的曲子。

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转载完毕,西西,燕子告诉你师傅,他的那些关门弟子不知在忙啥,真正将他学术推广的是偶,以后让他收徒弟不要尽招书呆子型,西西

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需要反复读,慢慢消化,辛苦,谢谢!

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引用:
原帖由 梅若雪 于 2007-8-9 09:32 发表
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严重赞成.

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